Nous avons rencontré Yann Gonzalez quelques jours avant la sortie de son nouveau film, Un couteau dans le cœur, que nous avions eu la chance de voir en avant-première à Cannes. Ce n’est pas la première fois qu’on le rencontre. Il a même compté parmi les quelques cinéastes venus présenter leurs œuvres du temps où nous organisions un ciné-club sauvage dans le bar mythique de La Barricade à Belleville. Nos retrouvailles ont donc été très chaleureuses et détendues.
Peux-tu revenir sur la genèse de ton nouveau film ?
C’est plusieurs choses : faire un film contre l’autre, être dans une énergie totalement différente. Chaque film est la somme d’une période de sa vie. Je dirais que c’est un film qui a été nourri de toutes les rencontres que j’ai pu faire grâce à mon premier long. Les amitiés cultivées, les histoires d’amour de cette période. Il y a plein de personnages qui sont le reflet de ces expériences de vies. Pour ce qui est de la genèse du film, c’est parti de cette fascination pour ce personnage de femme violente et alcoolique inspirée d’un personnage réel, une productrice de films pornos gay (Anne-Marie Tensi) qui a eu une relation avec sa monteuse. J’ai eu envie d’en découdre avec un cinéma plus ouvert, plus narratif, plus foisonnant. L’envie de divertir davantage que pour le premier, de donner plus de plaisir aux spectateurs. De ne plus être en vase clos, d’être dans le pur plaisir. On a eu très vite cette envie avec mon scénariste (Cristiano Mangione). On a fait le constat qu’un certain cinéma subversif, aventureux, sexuel à un peu disparu, il y en a peu… avec des réminiscences de temps en temps, je pense, par exemple à Paul Verhoeven, à Elle. Je trouve que, dans le cinéma français, il y a peu de personnages hyper sexués, dont la sexualité, les pratiques sexuelles sont au cœur du cinéma de façon hyper intense. Et là, on a un personnage qui évolue dans le milieu du porno, même si elle est davantage du côté du sentiment. Mettre ce côté de la sexualité en avant, on avait envie de ce frisson-là. C’est donc à la fois un personnage, un vécu, né d’un manque de cinéma et une envie de combler ce manque.
Un Couteau dans le Cœur se nourrit beaucoup de tes influences photographiques et cinématographiques provenant des années 70-80. Mais, il y a un ancrage dans le réel, très dur (l’homophobie, les drogues dures), qui était jusque là absent de ton cinéma. Y a-t-il une part de ton vécu que tu as voulu retranscrire à l’écran ?
C’est plus du fantasme que du vécu, parce que de cette période-là je n’ai pas vraiment retenu de vrais souvenirs. Je suis né en 77, donc je n’ai pas vraiment de vrais souvenirs de 79. J’ai des souvenirs de cinéma, des photos de ces années-là, et de façon éparse, des souvenirs de voyage à Paris, des souvenirs un peu plus dangereux, des lieux secrets, des endroits cachés, des films interdits que je n’avais pas le droit de voir ; tout ce côté interdit dont tout à coup je rassemblais les bribes. Cela me suffisait pour créer mes propres images d’enfant, déjà mes propres fantasmes et alimenter ma sexualité un peu plus tard quand elle a commencé à s’affirmer à la fin des années 80. C’est arrivé assez tôt en vérité, plus vers 10, 12 ans. Mais oui, je garde ce souvenir plein de brouillard et d’excitation de Paris. Quelque part, je suis un peu la provinciale incarnée par Romane Bohringer dans le film, quand elle parle de Paris et du fait de vivre en province et que tout à coup Paris arrive comme une aventure. Pour moi, quand je pense à Paris vu de mon imaginaire d’enfance, Paris ce n’est pas le jour. Pour moi c’est la nuit. C’est les voyages en métro la nuit, les affiches de cinéma, les devantures des sex-shops. Tout ce qui pouvait être un peu subversif, un peu sexuel, me frappait et excitait mon imaginaire. Donc c’est un réel tout relatif, c’est un réel recréé, réimaginé, c’est un réel qui est bâti à travers le fantasme d’une époque que je n’ai pas vécu.
cet oiseau un peu mystérieux que l’on appelle le caladrius
En plus d’avoir digéré ta cinéphilie, et de mettre en scène le fantasme d’une époque que tu as à peine connue, Un Couteau dans Le Cœur cherche à fusionner une histoire contemporaine avec un imaginaire médiéval. Peux-tu nous en dire plus sur ce désir de fusionner ces univers ?
Ça vient de la passion des premières histoires qu’on nous raconte, des contes de fées presque enfantins. Je crois très puissamment que tout ramène à l’enfance. Les premières images presque iconiques en termes de fiction, ce sont des illustrations de contes de fées. Et je crois que je voulais faire remonter le fil de l’enfance à travers cet oiseau un peu mythologique auquel on a a ajouté ces yeux blancs, ce côté aveugle? C’est un oiseau un peu mystérieux que l’on appelle le caladrius dans les légendes médiévales, mais on l’a appelé autrement. On est partis de cette légende-là et avant d’ajouter notre fiction adulte comme des ornements, mais des ornements pour le cinéma, pour que cet oiseau soit quelque chose de particulier visuellement. Après c’est toujours cette histoire de collage, cette envie de mettre toutes nos envies du moment, comment laisser la porte ouverte à plein d’envies différentes et trouver les moyens de tout colmater. On a un tel désir de coller des choses antagonistes, un peu comme dans Les rencontres d’après Minuit. Du moment qu’il y a un fil rouge suffisamment fort — qui ici tient grâce à Vanessa et son personnage — on montre que c’est possible. On va y injecter de la croyance et cette croyance va rendre tout possible. J’ai toujours cette naïveté-là. J’ai cette croyance qui est celle de celui qui souhaite faire à chaque fois un film comme si c’était la première fois. Et pour chaque projet, qu’il soit court ou long, l’expérience préliminaire s’efface. On met tous les compteurs à zéro. Je me mets vraiment à la place de quelqu’un qui fait son premier film. On fait table rase du passé, de ce qu’on a vécu. Alors évidemment il y a des automatismes, mais il se passe tellement de temps entre deux projets que ce n’est pas très difficile de se remettre dans cet état-là. À chaque film, il y a la trouille, le trac, l’innocence. Et l’on a cette innocence de faire ces collages et de se dire que cela va peut-être marcher.
Entre Les Rencontres d’Après Minuit et Un Couteau dans le Cœur, un autre cinéaste a fait son apparition à travers quelques courts métrages puis cette année avec Les Garçons sauvages. Bertrand Mandico a réalisé depuis Ultra Pulpe qui semble être un film qui dialogue avec tes films. On le retrouve dans Un Couteau dans le Cœur, dans le rôle du chef opérateur. Quel est ton rapport avec lui ?
Oui, il y a un dialogue, mais un dialogue qui s’est fait d’abord à distance. Il y a des passerelles entre nos films sans que l’on se soit rencontré. Un imaginaire commun, une sorte de terreau très fertile et nourri de cinéma bis, de films déviants, d’érotisme, d’occultisme, d’épouvante. Toute la face noire du cinéma et de l’art, toute cette partie obscure, je crois, nous passionne tous les deux. Et nous nous sommes rencontrés très très brièvement, ici même (la Cinémathèque) lors d’une projection pour des étudiants en cinéma pour des courts métrages. Lui présentait Living Still Life et moi Nous ne serons plus jamais seuls, il y a cinq ou six ans. Mais nous ne nous sommes vraiment rapprochés que depuis deux ou trois ans. Et nous sommes devenus des amis, on se voit beaucoup on a des projets en commun. On sort nos derniers courts métrages respectifs avec celui de Caroline Poggi et Jonathan Vinel dans un même programme cet été (Ultra Rêve : composé de Ultra Pulpe de Mandico, d’After school Knife Night de Poggi et Vinel, ainsi que Les Îles de Yann Gonzalez). C’est une admiration respective qui est devenue une amitié. C’est ce que je disais tout à l’heure : c’est toutes ces rencontres qui ont jalonné la fabrication de ce film, qui l’ont alimenté et que j’avais envie de mettre au cœur du long métrage. Bertrand est une de mes rencontres fortes de ces cinq dernières années, et du coup cela me paraissait tout à fait naturel de le faire jouer dans Un Couteau dans Le Cœur. Parce qu’il a un talent étrange d’acteur, avec son jeu très décalé, sa silhouette, c’est tout de suite un personnage, Bertrand quand on le voit. J’avais envie que ce personnage-là fasse partie de ce film. Et puis j’avais envie d’avoir comme un frère de cinéma qui veille un peu sur moi, le jour où il était là. On se sent protégés, parce qu’il n’y a pas de rivalité entre Bertrand et moi. On se bat pour les mêmes choses. On est très contents quand nos films respectifs marchent. Il n’y a pas de jalousie entre nous, mais au contraire une envie de se protéger mutuellement. Alors que la présence d’un metteur en scène sur un plateau c’est une chose qui pourrait a priori me paralyser, là pas du tout car c’est un camarade de jeu.
je ne pouvais pas rêver mieux que Vanessa
En parlant de frère, une fois encore tu introduis dans la « famille Gonzalez » une star. Dans Les Rencontres d’Après Minuit c’était Éric Cantona, et aujourd’hui c’est au tour de Vanessa Paradis. Comment est-elle arrivée sur le projet ?
Dès le départ, je voulais que cela soit une star, je trouvais que cela était important pour porter, pour charrier tout cet imaginaire. Que cette aura de star puisse rayonner sur tous les autres personnages qui sont plus des mavericks, des marginaux, des outsiders. Il y avait aussi Nicolas Maury qui commence à être un peu connu et Kate Moran qui est dans tous mes films depuis le début. Mais j’avais besoin de la puissance de cette notoriété-là, pour que ce film puisse exister, que tout puisse coller ensemble. Et je ne pouvais pas rêver mieux que Vanessa. Elle a cette générosité, cet amour débordant qui ressurgit sur tous ses partenaires de jeu. Et cela s’est vérifié à chaque fois. C’est quelqu’un qui écoute, qui se nourrit de l’autre et qui le recrache, mais qui le recrache de façon douce, avec une empathie, une douceur qui est pour moi hyper précieuse. Et puis pour moi c’est une grande actrice qui n’a pas toujours été si bien filmée que ça. Même si je l’ai adoré dans plein de films, dans ces derniers rôles, dans La Clef de Nicloux — cinéaste que je n’aime pas beaucoup — c’est un personnage magnifique. Elle est transcendante dans La Fille sur Le Pont (Patrice Leconte). Je l’ai trouvé très très lumineuse dans Chien, et dans le film de Guillaume Gallienne (Maryline) — je n’ai pas vu le Bartas (Frost) — elle dégageait quelque chose de radieux. Tout de suite, elle apparaît à l’écran et il se passe quelque chose. Ce sont des films assez noirs, assez durs et tout à coup les personnages de Vanessa Paradis apparaissent et c’est lumineux. Je dis ça, mais ce sont des films que j’ai vus après le tournage, mais je n’avais même pas besoin de cette confirmation. Et je l’ai adoré dans Noces Blanches de Brisseau, mais je trouve qu’elle est de plus en plus forte au cinéma, qu’elle est de plus en plus sure de ses moyens, de sa présence qui est de plus en plus étonnante. Elle va de plus en plus vers des rôles de composition qui sont à la fois loin et proche d’elle. Cela peut paraître paradoxal, mais c’est comme ça que je parlerais du personnage du film, c’est quelqu’un qui est aux antipodes de Vanessa Paradis. Dans la vie, elle n’est pas dans la rage, dans la colère. Elle a tout le temps le sourire aux lèvres, c’est quelqu’un de très joyeux et en même temps il y a une fragilité, un doute, une blessure qui font partie d’elle et qui nourrissent le personnage et qui lui ressemble.
Tu réfléchis beaucoup à la parole, et tu aimes travailler sur la voix. Le fait que Vanessa Paradis soit également une chanteuse, avec sa voix particulière, a-t-il été important dans ton choix de travailler avec elle ?
Oui, bien sûr. Parce qu’il s’agit d’une actrice chanteuse, elle a une manière très particulière d’appréhender un texte, de le rendre musical. D’autant que c’est une musique que je chante, moi-même dans la tête dès l’écriture. L’écriture des dialogues est pour moi cruciale depuis toujours. C’est hyper important de trouver la mélodie des mots. Et Vanessa a cette intuition mélodique qui fait qu’elle trouve la musique des dialogues exactement comme je l’avais imaginé à l’écriture. Bref, on s’accorde comme deux musiciens, même si je ne suis pas musicien. Mais je pense que je ressens la musique de façon très très forte, même si je ne sais ni la reproduire ni la composer. J’essaie de composer très modestement avec mes dialogues, c’est ma manière de faire de la musique, on peut dire ça. Vanessa, pour moi, c’est une interprète parfaite de ces mélodies-là.
ces premières planètes étaient difficiles à trouver
À propos de musique et famille, nous aimerions justement savoir comment tu travailles avec ton frère (Anthony Gonzalez, fondateur de M83) qui compose la musique de tes films.
Un peu toujours de la même manière. C’est quelqu’un qui n’aime pas trop composer à l’avance, qui préfère travailler sur des images. Donc on se parle. Il fait des propositions, ça ne marche pas toujours. Il fait beaucoup, beaucoup de premières propositions, mais ce n’est pas forcement pertinent pour moi. On a mis du temps à trouver l’arc mélodique du film. Il y a deux ans, il m’avait fait écouter des mélodies qu’il avait imaginées pour le film. Et elles ont disparu. Il a donc tout réinventé à partir du premier montage du film, c’est là que les premières musiques sont nées. Une fois qu’il a trouvé le bon morceau — et quel morceau ! – tout est arrivé de façon très fluide, de façon naturelle. Je crois qu’il avait besoin de trouver la colonne vertébrale mélodique et de tisser un peu des constellations autour de ces premières planètes. Mais ces premières planètes étaient difficiles à trouver. J’avais tout de même besoin d’une musique composée par lui, celle du cabaret, pour pouvoir tourner la séquence. Quelque chose de très très loin de lui, c’était pas évident. Mais je crois que lui aussi est sorti de ses terrains trop familiers. Il a vraiment frayé avec des choses très inédites pour lui, composer la musique d’un faux porno. La musique d’un cabaret c’était vraiment nouveau. Sans compter cette musique qui était plus un exercice de style, la première musique qui est apparue, celle qui nous a archi convaincu, c’était celle du meurtre de Misia dans le film. Cette musique à la fois naïve et très moriconnienne, un mélange entre Moriconne et Pino Donaggio. En même temps qui lui ressemble, à lui. Parce que de mon côté j’en ai marre de parler de références, parce que j’essaie de trouver ma voie, qui n’est pas forcement toujours perceptible. Mon frère aussi à sa voie musicale. Alors évidemment il y a l’influence de Donaggio, parce que je lui ai beaucoup parlé de De Palma, pour ce film-là. Il connaissait par cœur lui aussi. Et puis les musiques de Morricone pour certains gialli des années 80, notamment ceux d’Argento. Je pense surtout au Chat à Neuf Queues, que j’ai revu récemment dans lequel il y a une mélodie très très sentimentale qui revient, une espèce de comptine enfantine. Et encore une fois, notre credo c’était de ne pas avoir peur d’en faire trop, d’être trop sentimental, cheesy. De ne pas reculer face à la force du sentiment. Je pense qu’il a mis un peu de temps pour se lâcher, pour se réapproprier ces nouvelles couleurs, mais il a fini par le faire avec beaucoup d’appétit et de joie. Je suis très très fier du résultat. Je trouve que sa musique n’a jamais été aussi ludique et bouleversante en même temps. J’ai trouvé cet équilibre pour moi, et c’est aussi l’équilibre du film, entre le divertissement, la joie de fabriquer un film, et la transmission de cette joie et le sentiment à travers cette joie, à partir de cette joie.
Jusqu’ici, tu travaillais surtout avec la productrice Cécile Vacheret (Sedna Films). Est-il possible de savoir pourquoi, cette fois-ci, c’est Charles Gillibert (CG Cinéma) qui s’est chargé de la production ?
Cécile, on a fait un long chemin ensemble, peut être qu’on se retrouvera à l’avenir. Je ne sais pas. Mais voilà, elle a une structure un peu fragile. On est devenu des amis en plus, et donc j’ai joué franc jeu dès le départ. Dès la naissance du projet, dès le premier traitement, je lui ai dit que je sentais qu’il s’agirait d’un film très difficile à financer. Que j’allais avoir besoin d’un partenaire avec un peu plus d’expérience. Voilà, il n’y a pas eu de coup de couteau dans le dos. Mais cela été un coup de couteau dans le cœur, pour elle et moi, parce que c’est quelqu’un que j’adore et dont je suis très admiratif. Quelqu’un qui a porté à bout de bras mon premier long métrage et qui s’est endetté sur celui-ci, qui s’est battu de façon magnifique sur Les Rencontres d’Après Minuit. Mais il fallait qu’on ait tous les guichets pour Un Couteau dans le Cœur, parce que sinon on ne s’en sortait pas. On avait besoin de Canal + et je sais que Canal, c’est une aide qu’on a eu grâce à Charles Gillibert, à sa notoriété, à ses films qu’il a faits avant pour Canal et d’autres aides. Par ailleurs, c’est quelqu’un d’une intelligence, d’une sensibilité inouïe. Quelqu’un qui parle admirablement bien du film. On a le même âge, mais je le trouve beaucoup plus mature dans sa manière d’envisager les choses, de faire du cinéma, de raisonner. C’est un vrai aventurier raisonnable. Cela peut sembler un oxymore. Pour moi, c’est ça Charles. C’est une assise. Quelqu’un en qui je peux avoir entièrement confiance, sur qui je peux me reposer, et en même temps je sens qu’il y a chez lui ce côté joueur, une part d’enfance, qui a envie de prendre des risques, de tenter des choses. Il m’a dit qu’il était vraiment fier d’avoir produit ce film, parce que c’est toute une panoplie de risques. On a l’impression d’avoir été au bout de ces risques et de cette aventure. Et je suis vraiment très heureux de travailler avec lui et l’on va très probablement faire notre prochain film ensemble.
Entretien avec Yann Gonzalez réalisé à la Cinémathèque Française le 18 juin 2018.
Crédit photo : Eleonore Hermier (photo de couverture de l’article).
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