Né au Japon en 1984, Akihiro Hata a choisi de s’installer en France pour ses études, qui l’ont amené au diplôme de la Fémis avant de réaliser plusieurs courts-métrages remarqués sélectionnés notamment à Clermont-Ferrand (Les Invisibles, La chasse…), ainsi qu’un moyen-métrage documentaire, Corps solitaire. Pour son premier long-métrage de fiction, le cinéaste s’intéresse avec Grand Ciel aux grands chantiers et aux ouvriers qui y travaillent, sous fonds de disparitions inquiétantes sur un projet futuriste. Film aux accents sociaux mâtiné de fantastique, Grand Ciel est une proposition audacieuse portée par deux des acteurs les plus demandés du cinéma d’auteur français ces dernières années, Damien Bonnard et Samir Guesmi. Pour la présentation du film à l’Arras Film Festival en novembre dernier, nous avions rencontré Akihiro Hata pour discuter de son grand ciel, et des influences franco-japonaises qui en sont à l’origine.
Le pitch de Grand Ciel : Vincent travaille au sein d’une équipe de nuit sur le chantier de Grand Ciel, un nouveau quartier futuriste. Lorsqu’un ouvrier disparaît, Vincent et ses collègues suspectent leur hiérarchie d’avoir dissimulé son accident. Mais bientôt un autre ouvrier disparaît.
D’où vous est venu votre intérêt pour ce monde de la construction, des décors de chantier dont on sent qu’ils sont au cœur de vraiment au cœur de votre premier long métrage?
Mes précédents courts-métrages traitaient un peu tous du même sujet, du monde du travail et de comment le travail influence ou contamine les rapports humains : l’amitié, la solidarité, l’amour, la famille. C’est un sujet qui m’a toujours particulièrement intéressé, et comme j’ai rencontré beaucoup d’ouvriers du BTP, j’avais envie de raconter leur histoire. Un chantier est un décor de cinéma qui, je trouve, a été très peu filmé, alors que c’est un microcosme dans lequel on retrouve tous les rapports de force, tous les enjeux sociaux, politiques, derrière ces murs de béton armé. Il fallait aussi que filmer un chantier soit cinématographiquement intéressant, pas forcément terre-à-terre, pas forcément 100% naturaliste.
Et pour cela vous faîtes infuser votre film dans un esthétique un peu futuriste au travers du projet de la cité Grand Ciel. On s’approche presque d’une forme d’architecture dystopique…
Oui, il y a sans doute un peu une dimension dystopique. J’avais envie que ce projet de Grand Ciel symbolise ou incarne un avenir meilleur, un avenir plus lumineux, d’où son nom, je voulais évoquer quelque chose qui va vers la lumière. Mais à tout bien y réfléchir, ce n’est pas si dystopique que ça, ce type de projet existe en France ou ailleurs, heureusement ou malheureusement. Dans mon pays natal, le Japon aussi, il y a un projet à Tokyo qui s’appelle Woven City, une cité futuriste entièrement connectée de Toyota. Ce genre de projets, on en trouve de plus en plus dans les pays asiatiques ou des pays en voie de développement, des projets qui existent pour les riches, mais construits par les employés.
Cette espèce de pas de côté, c’est aussi le reflet de votre travail sur le genre. Grand Ciel est au croisement des genres, entre le film social, le thriller, et une esthétique qui lorgne vers le fantastique. Quelle est votre démarche derrière ce mariage des genres?
Filmer le réel avec une dimension fantastique, c’est un peu filmer ma manière de voir le monde. Mais j’aime quand même le naturalisme, et ce que l’hyper réalisme permet d’apporter quand on rentre dans les petits détails. Par exemple, je voulais apporter un soin tout particulier aux poussières, faire en sorte qu’elles nous emmènent ailleurs, dans une dimension un petit peu décalée. En me baladant sur les chantiers, ça devenait évident pour moi qu’il fallait en fait filmer ce lieu tellement particulier avec une dimension qui ne soit pas forcément naturaliste. Tous les éléments dont je me sers dans le film pour amener le film vers un autre genre sont des choses concrètes et réelles que j’ai ressenties sur les chantiers. Je voulais filmer le chantier comme une sorte de maison hantée. D’ailleurs dans une des projections, un spectateur est venu me voir et m’a dit qu’il avait travaillé pendant 25 ans dans le BTP et que pour lui mon film n’avait rien de fantastique, au contraire.
Ce chantier est un décor très froid, fait de béton, de poussière, d’acier, mais que vous filmez par moments comme une entité organique, particulièrement ses sous-sols. On a presque l’impression d’entrer dans le ventre d’une créature qui avale ses proies. Est-ce que c’est une manière pour vous d’illustrer le rapport de l’humain à cette technologie qui finit par l’écraser?
Tout à fait. J’ai mis en scène cet espace là comme une bête qui grandit jour après jour, qui a besoin d’être nourrie. Nourrie par les ouvriers, mais aussi l’espoir d’un avenir meilleur, et par tout ce dont elle peut avoir besoin pour grandir. Je voulais en faire un espace symbolique, une métaphore sur laquelle on peut projeter plein de choses. Le cinéma est l’art idéal pour rendre vivant ce lieu, donner vie au béton et aux poussières.
Est-ce la raison qui vous a amené à travailler avec le chef opérateur David Chizallet, dont le travail sur la lumière est particulièrement associé avec des univers nocturnes, comme on a pu le voir dans Médecin de nuit ou son travail sur la fameuse séquence d’Un grand voyage vers la nuit de Bi Gan?
En partie oui. Je connaissais déjà bien sa filmographie et j’avais tout de suite remarqué qu’il était sensible aux environnements de nuit et aux contrastes d’ombre et de lumière. Pour filmer les scènes en sous-sol, même si c’est en couleur, je voulais jouer essentiellement sur des points lumineux, des ombres et des zones obscures. Les échanges artistiques étaient très faciles avec David. C’est un caméléon dans le sens où il peut s’adapter à tout type de film, de moyens, de genres. Il était vraiment ouvert à toutes les possibilités et je pense que ça se voit dans le film.
Est-ce que dès l’écriture vous avez pensé à Damien Bonnard et Samir Guesmi pour les rôles principaux de votre film, notamment au vu de la relation très particulière qu’il y a entre les deux personnages?
Pendant l’écriture du film avec mon co-auteur Jérémie Dubois, on avait plein de visages en tête, pas tant pour envisager le casting, mais pour nourrir les personnages. Des fois, on a besoin d’imaginer un visage pour comprendre le caractère du personnage. Mais là, en l’occurrence, pour répondre à votre question, je pense que la vraie conviction, elle s’est formée quand je les ai rencontrés vraiment. En leur proposant le film, on a parlé, on a discuté. Damien Bonnard, Samir Guesmi, Mouna Soualem, les trois personnages principaux, je connaissais bien leurs rôles, mais je ne les avais jamais rencontré en personne. J’étais convaincu que Damien pouvait être le comédien principal mais tout s’est confirmé après notre première rencontre. Pour Samir, c’était une histoire qui lui était très familière parce que son père et son frère étaient eux-même des ouvriers. Ces histoires et ces expériences ont beaucoup apporté aux personnages, on les a aussi réécrits grâce aux comédiens qui les interprétaient.
Ce qui est intéressant dans leur dynamique, c’est qu’elle épouse la trajectoire de celle du chantier. On a l’impression d’assister à une sorte d’effritement de classe, d’écroulement de la solidarité ouvrière. Comment donner forme à cet effritement symbolique pour le rendre tangible?
C’était notre principal défi pendant l’écriture, clairement. Les fissures, ce n’est pas qu’un problème d’ingénierie. Ce sont aussi les fissures d’une fondation, d’un monde qu’on est en train de créer. Pour moi, ces fissures dans les sous-sols de Grand Ciel, ce sont les symptômes d’une maladie, du monde malade qu’on est en train de créer, et qui est en train de s’effondrer.
La présence au casting de Damien Bonnard doit aider, mais votre approche du sujet m’évoque les œuvres récentes de Kiyoshi Kurosawa et d’autres cinéastes asiatiques, particulièrement japonais, par rapport aux sujets sociaux. Vous êtes né au Japon, mais vous avez également fait vos études à la Fémis, et vous vous êtes donc forcément confronté à ce qu’est le cinéma social en France. Est-ce qu’un film comme Grand Ciel vous a permis de marier ces deux courants d’influence?
Oui, je pense que ça s’est fait d’une manière inconsciente au départ, puis plus consciemment dans un deuxième temps. Je voulais en tout cas proposer quelque chose qui me ressemble formellement, et qui soit imprégné de cette double culture. Mes références ne viennent pas forcément toutes du cinéma asiatique dans mon film, mais c’est vrai que Kiyoshi Kurosawa est un nom qui est revenu souvent pendant l’écriture, quand on voulait raconter le film en montant le dossier de financement… En venant en France, j’ai découvert la culture de ce cinéma social naturaliste. Mais pour moi ce style, ce genre en soi était hyper exotique. Maintenant que je fais des films ici, j’ai ressenti l’envie de le réinventer un petit peu à ma manière, avec ma propre culture.
Sans trop en dévoiler, votre film se termine de manière assez ironique sur un plan de grand ciel, mais un grand ciel qui est loin de la promesse donnée au départ. Faut-il y voir une forme de résignation nihiliste, de pessimisme par rapport aux perspectives d’avenir?
L’histoire de Vincent, c’est l’histoire de tous les ouvriers qu’on voit dans le film. À la fin, le chantier va continuer, quoi qu’il arrive. Et l’histoire qu’on vient de voir, ça peut être aussi celle de quelqu’un d’autre. Ce n’est pas que l’histoire de Vincent, le personnage principal. C’est une histoire parmi d’autres qu’on ne connaît pas, qui se répètent comme un écho.
Grand Ciel d’Akihiro Hata avec Damien Bonnard, Samir Guesmi, Mouna Soualem, sortie en salles le 21 janvier.
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