Sixième long-métrage de Rebecca Zlotowski, Vie privée avait créé l’événement lors du dernier Festival de Cannes, bien qu’il n’ait été à l’époque projeté qu’hors compétition. La raison : la présence dans le rôle principal, en français dans le texte, de Jodie Foster, que le grand public sait déjà parfaitement francophone mais qui s’était montrée très rare jusqu’ici dans le cinéma hexagonal (bien que ce ne soit pas tout à tout à fait son premier rôle dans la langue de Molière). Elle y incarne ici Lilian Steiner, psychiatre américaine installée à Paris qui va enquêter sur la mort suspecte d’une de ses patientes, Paula Cohen-Solal (Virginie Efira). Au fil de ses découvertes, elle va se retrouver à faire équipe avec son ancien compagnon Gabriel (Daniel Auteuil) pour s’intéresser notamment aux agissements du mari (Mathieu Amalric) et de la fille (Luàna Bajrami) de la défunte. Enquête espiègle sous fond de psychanalyse, Vie privée est taillé sur mesure pour son interprète principale, dont le flamboyant duo avec Daniel Auteuil porte ce film présenté il y a quelques jours en clôture de l’Arras Film Festival. À cette occasion, nous avons pu longuement en discuter avec la réalisatrice pour plonger ensemble dans l’inconscient de ce malicieux Vie privée.
Comme bon nombre d’entre nous, vous avez forcément une histoire de spectatrice qui vous lie à Jodie Foster. Que représentait-elle pour la cinéphile que vous êtes?
La filmographie de Jodie Foster est tellement sélective que chaque film finit par raconter quelque chose d’elle plutôt que du réalisateur ou de la réalisatrice qui la sollicite. Elle ne m’a pas seulement constituée en tant que cinéaste mais aussi en tant que cinéphile et en tant que femme. Quand je lui ai parlé des films que j’ai adorés d’elle, elle explosait de rire à chaque fois parce qu’elle avait la sensation que ce n’était vraiment pas ses meilleurs. Mais la cinéphilie a ses chemins secrets qui font que ceux-ci m’ont bouleversés. Bien sûr, j’ai vu tous les films de Jodie Foster qu’une fille française née en 1980 a pu voir : Le silence des agneaux, Somersby, sur un scénario de Jean-Claude Carrière, qui m’avait vraiment vachement plu et bien sûr Panic Room qui l’impose comme une icône absolue de ma génération. Mais je dirais que le film qui m’a vraiment fait l’aimer au point d’une identification totale, c’était Foxes, Ça plane les filles en français. Je l’avais vu très jeune quand il était passé sur Canal Jimmy, une chaîne que je matais beaucoup enfant. Il y avait Los Angeles, des adolescentes qui cherchaient à être indépendantes, la musique de Giorgio Moroder… C’était le premier film d’Adrian Lyne, quelqu’un qui a ensuite fait beaucoup de thrillers érotiques. Jodie le voyait comme un teen movie pas tout à fait réussi mais moi son visage m’obsédait. À l’époque où j’ai fait Belle Epine, j’avais même une photo de Jodie dans Foxes sur mon bureau parce qu’elle était le personnage que je cherchais pour ce film-là.
Comment l’avez-vous convaincue, justement, de sauter le pas pour tourner en langue française avec vous?
Ça a été étonnamment facile parce que je pense que c’est arrivé à un bon moment dans sa vie, un moment où elle avait envie de refaire du cinéma français. Et puis elle fait sans doute partie de ces acteurs et actrices hollywoodiennes qui, à plus forte raison dans l’Amérique de Trump, ne se voient plus proposer les mêmes rôles passé un certain âge. Ce n’est pas moi qui l’ai séduite, c’est vraiment le scénario, le personnage. Quand on s’est rencontrées, je m’attendais à ce qu’elle me dise : “Je vais retravailler le scénario, je vais vous demander de modifier plein de choses, je veux coproduire”… J’aurais dit oui à tout! Mais elle a été très respectueuse du scénario, aussi parce qu’elle est elle-même une réalisatrice. Elle a totalement épousé la proposition, et a juste dit banco, on y va.
Vie privée s’ouvre sur le Psycho Killer des Talking Heads qui donne d’emblée la tonalité de votre film, dont la musicalité est assez importante. Au-delà du clin d’œil adressé par une chanson qui manie le bilinguisme, pourquoi ce choix?
La réponse est dans votre question. En fait, il faudrait poser la question à ma monteuse, Géraldine Mangenot, dont l’idée est venue. De film en film, je lui fais de plus en plus confiance : quand je rentre dans la salle de montage deux semaines après la fin du tournage, le film est quasiment monté. Et c’est elle qui a eu l’idée de proposer un premier montage avec cette musique, qui faisait partie d’une playlist que je lui avais envoyée en préparation. J’écris et je tourne beaucoup avec de la musique en tête et Psycho Killer, ça fait partie de mes morceaux préférés. Mais je n’aurais jamais eu l’idée d’ouvrir le film là-dessus. En écrivant le film, je voulais partir sur une musique plus romantique au sens fort du terme, une Habanera de Ravel ou Pan et les oiseaux de Jules Mouquet, des morceaux qui me semblaient très herrmaniens, très hitchcockiens pour aller directement dans le thriller. Et très rapidement, ma monteuse m’a dit “C’est une Californienne qui porte un manteau en cachemire, elle habite dans ce grand appartement du 17ème arrondissement, c’est une psychiatre. Qu’est-ce que c’est bourgeois! Est-ce qu’on pourrait pas plutôt ancrer le film dans une musique plus contemporaine et plus abrasive, plus percussive, plus rythmique?”. Et d’un coup avec ce changement, c’est comme si le film s’ancrait dans un trip d’acide, quelque chose qui correspondait plus à l’intériorité du personnage finalement.
Il y a une très belle idée pour amener de manière très concrète l’intériorité de ce personnage qui semble de prime abord très froid et déconnecté de ses émotions…
Une chieuse, oui!
Si vous voulez le dire de cette manière. Et cette femme qui semble hermétique à tout se met à pleurer sans raison ni émotion. D’où vous est venue cette idée?
On cherchait à incarner quelque chose dans le scénario et il y avait quelque chose de beau à la voir pleurer des larmes organiques, qui ne seraient pas des larmes affectives. C’est un personnage qui a priori ne manifeste aucune empathie dans son métier. Il y avait quelque chose de presque transgressif à placer le personnage au bord du gouffre dès le début du film. Et puis j’aimais cette manifestation presque d’hystérie chez une femme qui est pourtant en tant que psychiatre formée à déceler cela chez les autres. La première chose que m’a dit Jodie Foster quand on en a parlé, c’est “Tu sais, moi, je n’aime pas du tout pleurer à l’écran. Et en plus, je ne suis pas drôle”. Ça m’a encore plus motivée à relever ce défi parce que j’avais l’impression que c’était ce qui devait se passer chez ce personnage, mais aussi chez Jodie Foster, peut-être même un peu chez moi aussi. Il fallait donner l’impression qu’elle se retrouvait comme un peu débordée par son propre corps.
Au-delà de ce que vous avez évoqué sur l’ambiance musicale des bande-sons de Bernard Herrmann, on ressent dans Vie privée l’envie d’un hommage sincère au film noir, aux personnages de détective et encore plus aux tandems de détectives.
Je souhaitais avant tout témoigner de ma passion pour le cinéma des années 1940, à cette époque où il y avait tout un sous-genre du film noir qui se terminait sur des révélations épiphaniques hyper sèches : voilà le coupable, bim bam, écran de fin. J’ai toujours kiffé les fins abruptes comme des falaises comme celle de Nightmare Alley (Le Charlatan d’Edmund Goulding avec Tyrone Power, NDLR) qui est vraiment un film dont j’ai pu m’inspirer. Mais de l’autre côté du spectre, Lilian Steiner c’est un peu aussi Jessica Fletcher dans Arabesque, cette dame avec une choucroute qui se met son manteau pour partir enquêter. Ou L’Amour du risque avec Jonathan et Jennifer, les justiciers milliardaires. Après si je veux être dans la culture “noble”, je rajouterais Meurtre mystérieux à Manhattan, Charade de Stanley Donen ou Le grand Alibi d’Hitchcock que j’ai revu il y a pas longtemps.
Pourquoi avoir choisi de faire de votre duo d’enquêteurs un couple en train de se rabibocher?
C’était une manière de souligner une forme de “mentir vrai” dans cette enquête à laquelle on croît sans y croire. Derrière ce couple en train de jouer aux enquêteurs, il y a des vies civiles auxquelles on peut s’identifier. Ça rajoute une couche de travestissement, de jeu, de danger, mais sans jamais se retrouver en danger de mort. Le cinéaste le plus proche de ça, ce serait De Palma. On va mêler de la libido, un peu de cul, un peu de genre, de sous-genre, d’inconscient, et surtout de plaisir.
À ce titre le personnage incarné par Daniel Auteuil est un pilier aussi essentiel au film que ne l’est celui de Jodie Foster. Comment est-il né au fur et à mesure de l’écriture?
Il s’est introduit tout seul dans le film, sans mauvais jeu de mots. Je voulais Daniel Auteuil pour avoir sa méridionalité, son assurance douce, mais aussi un peu la légende qu’il incarne pour les cinéphiles français. Son talent et sa technique de comédie ont vraiment assoupli quelque part le film, tout comme le personnage de Jodie. Une alchimie pareille, c’est assez rare sur un tournage. Ça ne s’explique pas, c’est un casting heureux qui fait qu’à un moment ces deux-là se regardent, et on peut immédiatement croire au fait qu’ils ont été ensemble, qu’ils s’entendent bien et qu’ils ont envie de baiser. Parce qu’ils sont funambules tous les deux, leur duo apportait une dynamique proche de la comédie de remariage qui permettait des grandes ruptures de ton. On peut se retrouver dans une scène au cœur d’un cinéma français psychologique, dans laquelle ils sont dans cette voiture sous la pluie, ils s’allument une cigarette et s’expliquer pourquoi ils se sont quittés ; et en même temps, Daniel apporte une forme de légèreté, de danse qui est propre à lui, y compris sur sa carnation. C’est un homme bronzé, tanné presque, il apporte avec lui son Algérie natale, et c’est ce qui m’émeut vachement avec lui.
Pour rester sur la question de la transmission, vous confiez à nouveau un petit rôle à Frederick Wiseman, qu’on avait déjà pu voir dans un rôle médical dans Les enfants des autres. Vous lui confiez ici une forme d’autorité morale sur le personnage de Lilian Steiner ; est-ce que c’est une manière pour vous d’évoquer cet héritage cinéphilique qui transpire dans votre cinéma?
Dans le cas de Frederick Wiseman, c’était simplement l’idée de travailler avec quelqu’un qui me plaît. Dans la liturgie juive, on dit souvent que notre vie est contenue dans notre nom. Wiseman, c’est l’homme sage, et il y a quelque chose de ça en lui. Et puis surtout, c’est mon voisin à Paris et c’est devenu, à ma plus grande fierté, mon ami. Aujourd’hui, c’est un homme très âgé même s’il est en parfaite possession de ses moyens. Une scène comme la sienne est assez longue à travailler mais c’est aussi une manière de faire exister ce qu’il est, ce qu’il représente et ce qu’il a défendu toute sa vie, à l’heure aussi où les institutions culturelles américaines sont attaquées comme jamais.
Une des clés de lecture de votre film se trouve, à mon avis, dans cette phrase qu’entend Lilian de la bouche de l’hypnotiseuse jouée par Sophie Guillemin, qui lui dit « arrêtez de confondre méfiance et intelligence”.
“Votre ironie, c’est une manifestation de votre peur”.
C’est une remarque que vous vous faîtes occasionnellement, cette nécessité de ne pas nécessairement tout intellectualiser?
Ben ouais, je sais. Moi, je lutte, et je pense que Jodie aussi. Je pense que c’est aussi la raison pour laquelle c’est une actrice en qui des femmes comme moi peuvent se reconnaître. Elle me montre un chemin dans lequel une femme n’a pas perdu le contrôle de sa capacité d’analyse, de synthèse. Ce n’est pas une femme qui aura joué sur le côté utérin de son existence, genre je suis folle, je déborde, je crie, j’hystérise. Moi c’est un truc auquel je ne peux pas m’identifier et en même temps elle utilise le cinéma comme un endroit où elle se rapproche de ses sens, de ses émotions, de ce qui est caché et qu’on ne s’autorise pas à vivre. Cette phrase m’habite et m’accompagne depuis longtemps. D’ailleurs je l’avais mis dans un de mes précédents films mais je n’avais pas réussi à la filmer.
Le corollaire de ce travail sur le “trop cérébral”, c’est l’emphase avec laquelle votre film aborde la question de l’inconscient, à la fois dans ses représentations directes, mais aussi indirectes. A ce titre j’ai été très sensible sur le travail des couleurs que vous faites dans le film, l’opposition entre le rouge et le bleu. Comment travaille-t-on à rendre tangible cet inconscient qui “contamine” le réel en quelque sorte?
C’est un pari génial pour une cinéaste, c’est un terrain de jeu qui est hyper riche. J’ai l’impression que quand on fait des films, il y a parfois un chemin naturel qui se dessine. On va faire son film sur le cinéma, puis on va faire son film sur l’inconscient, son film sur sa maison d’enfance, son film sur la rencontre amoureuse de ses parents… Ouvrir la porte d’images et de plastiques qui pourraient raconter notre inconscient, nos rêves, nos fantasmes refoulés, nos désirs en tout cas. Et pour trouver les outils, vous regardez comment on fait les autres. Hitchcock a fait appel à Dalí, un plasticien surréaliste, pour commenter ce que pouvait être l’inconscient. Moi, j’ai fait appel à l’intelligence artificielle.
Vous pensez que l’intelligence artificielle peut traduire quelque chose de notre inconscient?
Puisque j’allais devoir scripter cet inconscient avec des mots, il fallait que ce soit des mots, si possibles, qui trouvent un écho chez tout le monde, c’est-à-dire des mots simples. On va descendre un escalier, on va ouvrir puis fermer une porte. J’avais besoin d’ouvrir ces séquences-là par des images banales d’un imaginaire collectif, des archétypes comme pourrait dire Jung. Et puis après, à l’intérieur, c’était ce que me proposait cette ingénierie, encore à l’état de beta, de l’intelligence artificielle : un souvenir d’elle avec sa mère, à New York, dans les années 60, à Noël. Et ça donnait la neige, des images à la Douglas Sirk en 16mm, parce que tout ce que crée l’IA se fabrique à partir d’images de cinéma qu’on connaît. Et en même temps je me retrouvais confrontée à des erreurs de script : je disais vouloir une seule enfant à l’image et elle m’en a sorti deux, qui portaient un petit costume rouge qui faisait penser à Don’t Look Back de Nicolas Roeg. C’était stimulant, ça créait une espèce de conversation. Je me disais qu’elle avait peut-être eu un jumeau ou une jumelle qui était mort depuis. Quand je me suis frottée à l’intelligence artificielle, elle était encore nulle. Les gens marchaient à l’envers, leurs tibias étaient pliés à angle droit. Ça créait une espèce de langue qui est proche de la langue des rêves.
Cette étrangeté, cette fausseté amenée par l’inconscient, on la retrouve aussi dans ces scènes pivotales que sont celles du concert sous l’Occupation, avec lesquelles Lilian se lie à sa patiente décédée.
C’est le moment où on doit parler de la folie d’Anne Berest, qui m’a proposé ce projet et qu’on a co-scénarisé. Dès la première trame qu’elle m’avait proposé, il y avait cette plongée dans les vies antérieures, ces vies réactivées. Elle avait imaginé quelque chose de beaucoup plus traumatique et violent, qui abordait un épisode pendant la Deuxième Guerre mondiale en France, sous l’Occupation. Moi, j’avais le désir de rendre cet instant plus cinématographique et de l’alléger. Les scènes de théâtre de Gaslight de Cukor m’ont beaucoup inspiré, c’est d’ailleurs pour cela que le personnage de Virginie Efira s’appelle Paula. Et j’ai aussi beaucoup pensé à ce qu’Esther Kahn montrait de ce que c’est que d’être connecté à son émotion sur scène plus que partout ailleurs. Avant de faire du cinéma, je suis musicienne de formation même si je ne l’ai jamais été. Disons plutôt que j’ai fait de la musique, je faisais du violoncelle. Et donc, spontanément, j’ai voulu incarner Paula dans un lieu que je connaissais : une fosse orchestre. Et là, d’un coup, en faisant de la musique ensemble, Lilian et Paula allaient pouvoir partager l’inquiétude qui les traversait, même pour un court instant.
À ce moment-là, le film, à travers ces vies antérieures, flirte avec le concept de métempsycose. Pensez-vous qu’on peut se trouver soi-même à travers les traumas des autres, comme votre film le laisse entendre?
Je pense que c’est peut-être la raison pour laquelle les psychiatres sont psychiatres. Soit ça, soit parce qu’ils n’ont pas réussi à sauver quelqu’un. En tous les cas, ça part d’une situation d’échec.
On est presque sur un trope de roman ou de film policier : l’affaire qu’un flic n’a jamais réussi à résoudre.
J’adore ce genre d’histoires, celle du coup qui va nous heurter, nous perturber, celui à partir duquel on va commencer à trop picoler. Même en tant que cinéaste je m’identifie beaucoup à cette idée du code qu’on n’arrive pas à craquer, le mystère qu’on n’arrive pas à percer. C’est la raison pour laquelle on continue de lutter et de travailler. Et on se rend compte que souvent, même quand on touche au but, est-ce que cette résolution qu’on attendait tant est si satisfaisante?
Vie privée de Rebecca Zlotowski avec Jodie Foster, Daniel Auteuil, Virginie Efira…, en salles depuis le 26 novembre.
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