[L’image de l’année] Un regard caméra dans Grand Budapest Hotel

Somme(t) – induisant sa propre critique – et possible limite du cinéma de Wes Anderson, The Grand Budapest Hotel contient une poignée de plans sublimes. Parmi ceux-ci, un regard, tout sauf innocent, qu’adresse le personnage d’Edward Norton au spectateur.

The Grand Budapest Hotel a bien plus à offrir que la vision d’une forme en surrégime, courant après son propre épuisement, ballet de temporalités et de formats d’une complexité inédite, meccano de panneaux saturés de couleurs, de détails et de personnages sur lesquels glisse la caméra en de vifs panoramiques (tourner en rond, soit, mais à la vitesse d’une centrifugeuse : Anderson résout pour l’heure l’impasse à laquelle pouvait le conduire son style maniaque et bien rôdé) ; plus qu’un éloge du dandysme et du cosmopolitisme comme – fragiles et temporaires – contrepoisons au fascisme, une fable vampirique sur le passage du temps ou le récit bouleversant d’une transmission (seul objet à traverser les ans sans encombres, Le Garçon à la pomme, peinture Renaissance et McGuffin du récit, le reste ne devant son salut qu’à la littérature).

Un plan (un tableau, plus précisément : jamais le terme n’aura semblé plus approprié pour qualifier le cinéma d’Anderson) touche au sublime. Dmitri Desgoffes und Taxis (Adrien Brody) arrive au Grand Budapest et aperçoit Agatha (Saoirse Ronan) en possession du Garçon à la pomme, le tableau que sa mère avait légué à Monsieur Gustave (Ralph Fiennes). Aussitôt, il prend la jeune femme en filature. Henckels (Edward Norton), officier d’une armée de SS d’opérette – l’opérette n’étant en rien une façon d’éluder le tragique, mais le grand bain faussement enjôleur où trempent les personnages –, apparaît dans le coin droit du cadre et regarde la caméra, témoin circonspect d’une poursuite à laquelle, pourtant, il ne tardera pas à prendre part. Lui-même s’y perd, prend le spectateur à témoin : « Et toi, tu y comprends quelque chose ? Celui-ci, après quoi court-il ? »

Pourquoi ce plan plutôt qu’un autre ? Des adresses à la caméra, le cinéma d’Anderson et The Grand Budapest Hotel n’en manquent pas. Sauf qu’ici, ce n’est plus Henckels qui nous regarde, mais semble-t-il l’auteur lui-même, à la façon d’un peintre s’incluant dans la toile. Anderson peut investir le personnage, pas à tout à fait insauvable (à l’inverse du simili gestapiste interprété par Willem Dafoe) : si, en représentant d’une police scélérate, il fait appliquer la législation xénophobe de Zubrowka, il sauve aussi Zéro et Monsieur Gustave, se souvenant qu’un jour, le concierge se montra bon envers l’enfant qu’il était.

Ce léger temps de suspens qu’imprime l’auteur à son récit affolé, s’il est celui de l’égarement, est aussi l’occasion d’une adresse au spectateur : ce moment ne reviendra jamais, lui dit-il. Le dénouement à venir – qui ponctue un récit d’ores et déjà jonché de cadavres – ne fera que retarder l’échéance. La barbarie, la maladie, le temps lui-même, auront raison du sursis accordé aux personnages, qui croyaient préserver le lustre d’un hôtel et vivaient au tombeau.

Si l’auteur démultiplie ses marottes, jusqu’à risquer l’asphyxie (deux fois plus de bibelots, deux fois plus de pacotilles), c’est donc pour les mettre à l’épreuve d’une destruction inédite. Le Grand Budapest n’a de sens qu’à l’aune de sa décrépitude et de l’odeur cadavérique qui, d’ores et déjà, l’imprègne (est-ce pour la dissiper que Monsieur Gustave se parfume copieusement à l’Air de panache ?). En s’attaquant à un sujet d’une ampleur inédite (d’un continent englouti l’autre, l’enfance dans Moonrise Kingdom, l’Europe ici, sur les traces des orphelins Sam et Zéro), celui d’une Mitteleuropa en déliquescence, territoire si vaste – de par sa perte, l’étendue de ses possibles avortés, consommées dès les premiers plans du film –, qu’un agencement de miniatures seul était à même de l’évoquer, Anderson fait passer son cinéma à la vitesse supérieure. Son macramé maniéré, qui tend à placer sur un même plan une boîte de macarons LaDurée et les oeuvres complètes de Stefan Zweig (distinguer la valeur, historique, artistique et esthétique, des objets : Monsieur Gustave y échoue autant qu’Anderson, en substituant sur un mur, au médiocre Garçon à la pomme, un tableau d’Egon Schiele, authentique chef-d’oeuvre et emblème de l’art « dégénéré » abhorré par les nazis), prend ici tout son sens, le « Chic, une aventure ! » tintinesque s’y fondant dans une authentique catastrophe.

Pourquoi ce plan plutôt qu’un autre, disions-nous ? Pour le sentiment, intime, persistant, que quinze ans de cinéma auront tendu vers lui, et qu’en retour il les légitime.

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