Qui sommes-nous pour faire la fine bouche à chaque fois qu’un nouveau film avec Swann Arlaud sort dans nos salles obscures? L’acteur français préféré de votre communauté Letterboxd est à l’affiche en cette fin d’année 2025 de La Condition, adaptation par Jérôme Bonnell du roman de Léonor de Récondo Amours, dix ans après son succès en librairie. L’histoire d’un trio formé par André (notre bon Swann), son épouse Victoire (Louise Chevillotte) à laquelle il n’arrive pas à engendrer une descendance, et Céleste (Galatéa Bellugi), l’une des domestiques de la demeure conjugale qui, elle, va tomber enceinte. Derrière son canevas de film d’époque, La Condition est porté par un sens de l’élégance et de la cruauté résonnant clairement avec des considérations très contemporaines. À l’occasion de l’Arras Film Festival, nous avons pu rencontrer Jérôme Bonnell pour discuter avec lui de sa manière de s’emparer de l’histoire de ses personnages dans un contexte bien différent de celui de la parution du roman original.
Le pitch de La Condition : C’est l’histoire de Céleste, jeune bonne employée chez Victoire et André, en 1908. C’est l’histoire de Victoire, de l’épouse modèle qu’elle ne sait pas être. Deux femmes que tout sépare mais qui vivent sous le même toit, défiant les conventions et les non-dits.
Comment avez-vous découvert le roman de Léonor de Récondo, Amours, et qu’est-ce qui vous a convaincu de l’adapter sur le grand écran?
Je l’ai découvert il y a presque dix ans, un an après sa sortie grâce à une voisine, une amie que je croisais dans un bar où j’allais souvent. La première fois que je l’ai lu, j’étais très ému par sa grande empathie pour les personnages féminins, mais je ne me suis pas du tout senti légitime pour l’adapter. Il fallait que je trouve une porte d’entrée pour le faire résonner avec les questions qui nous animent aujourd’hui. Je voulais un film d’époque qui parle du présent. Et le déclic est arrivé en pensant à comment m’emparer du personnage masculin, Un paramètre que je ne pouvais pas perdre de vue, c’est que je suis un homme qui m’empare d’une histoire écrite par une femme. Il fallait que je trouve donc la bonne approche pour que le film soit à la hauteur de l’ambition que je voulais lui donner.
C’est pour ça que vous avez choisi de changer le titre original? À l’origine, le film s’est aussi appelé Tout recommencera…
Quand on adapte, il faut toujours retravailler les choses, sinon, ça n’a pas beaucoup d’intérêt. Je ne remercierai jamais assez Léonor de Récondo de la grande confiance qu’elle m’a rapidement témoigné ; elle a été très généreuse avec moi. Par rapport à son roman, on a changé pas mal de choses : le titre, la fin, des personnages qui ont été inventés ou supprimés… Les personnages d’Emmanuelle Devos ou de François Chattot par exemple n’existent pas dans le livre. Changer le titre, ça faisait aussi partie de ma façon de m’approprier cette histoire.
Ce titre illustre d’ailleurs parfaitement l’ambivalence de ce qui se joue entre les personnages, qui échappent tous un peu à l’étiquette qu’on pourrait coller sur eux.
On l’a choisi d’ailleurs parce qu’on disait à l’époque qu’on mettait les enfants « en condition » quand on plaçait des enfants très jeunes ou adolescents chez les domestiques pour qu’ils les élèvent, je crois qu’on les a mises en condition, je crois que ça s’appelait comme ça. On peut projeter pas mal de choses sur ce mot : c’est la condition bourgeoise, la condition des femmes, la condition des hommes si on la lie à une péripétie très précise du film. Il y a quelque chose d’intemporel et d’universel qui résonne dedans, et que je voulais aborder avec ce film.
Comment justement avez-vous souhaité aborder le personnage de Swann Arlaud, qui a été votre porte d’entrée dans l’histoire comme vous le dîtes?
Je ne voulais pas d’un film qui distribue les bons et les mauvais points, d’une vision “confortable” de la violence. Je voulais que l’on soit tout le temps bousculé et toujours conscient de montrer vraiment comment la société a façonné les rapports hommes-femmes. André, que joue Swann, c’est un type qui viole sa bonne, on peut dire aussi qu’il viole sa femme, et qui passe son temps à se raconter une autre histoire, à s’arranger avec la vérité, à se donner bonne conscience, à s’excuser même. Il ne se voit pas comme il est, il ne se pense pas comme un monstre. Depuis la nuit des temps, pendant que les femmes sont condamnées à se battre ou à subir, les hommes en face ont été condamnés à se donner bonne conscience aux yeux de la société. Et ça résonne à travers notre comportement à nous, les hommes, sur un plan beaucoup plus superficiel dans notre quotidien. On passe notre vie à se donner bonne conscience, à s’arranger avec la vérité, à minimiser les élans de la colère qui nous entoure dans notre perception masculine. Il m’a fallu du temps pour comprendre que la seule manière pour les femmes de gagner la bataille du féminisme, c’était d’y aller parfois à coups de massue.
Est-ce que c’est une raison qui vous a poussé à choisir Swann Arlaud pour l’incarner, un acteur dont on connaît les engagements et le capital sympathie naturel qu’il possède auprès du public?
Il a en lui une espèce de fragilité, une féminité même. Ça rendait d’autant plus intéressant le décalage entre sa présence et la pression que se mettaient les hommes de l’époque à donner l’impression de diriger une maison façon virile et autoritaire. Il s’est emparé du personnage avec beaucoup d’intelligence parce qu’il a réussi vraiment à l’humaniser sans pourtant jamais donner l’impression de le défendre, à rester constamment sur le fil. Il fallait qu’il montre qu’il se comporte comme un monstre, mais qu’il était aussi un monstre de tragédie, pour mettre en lumière les ténèbres de l’âme dans une expérience presque shakespearienne.
En face de lui, Victoire et Céleste incarnent chacune deux formes de féminité oppressée, que tout pousse à les voir se confronter, et qui vont au contraire rejeter cette injonction. Comment avez-vous travaillé avec Louise Chevillotte et Galatéa Bellugi pour incarner ces dynamiques d’oppression et d’émancipation?
De toute manière je parle de très peu de choses avec les acteurs, surtout avec des acteurs comme Galatea, Louise, Swann ou Emmanuelle qui sont très forts. Mais j’ai quand même dit à Galatéa que Céleste doit apparaître comme une femme forte. Elle subit des choses terribles, mais elle a une force qui doit transparaître et se voir tout le temps. Il ne fallait pas que le personnage soit réduit à une simple petite proie, une victime dont la fragilité prenne toute la place. Par contre j’ai dit l’inverse à Louise, qui dans la vie est quelqu’un qui a beaucoup d’aplomb, une autorité naturelle. Son défi à l’inverse était de cacher sa force, pour que celle-ci surgisse à un moment insoupçonné. Son personnage est sans doute le plus complexe de l’histoire, le plus ambivalent. Il y a quelque chose d’opaque chez elle, jusque dans son empathie. Elle est tellement écrasée, façonnée par la condition de son milieu bourgeois, que tout ça la coupe de ses émotions véritables.
Ce genre de choses se dévoilent-elles davantage en amont ou au cours du tournage?
Tout se fait instinctivement, que ce soit par la conversation ou même de prise en prise, en testant des prises différentes les unes des autres. J’adore justement de ne pas chercher un résultat précis. Chaque scène est une exploration. Avec Swann aussi je me suis régalé parce qu’il inventait des choses à chaque prise. On passe notre temps à explorer les choses sur le tournage et c’est jusqu’au montage que l’édifice se construit en essayant d’être aussi fin et complexe que possible. Et avec ces acteurs-là, c’était un régal.
L’une de ces actrices, vous la connaissez bien puisqu’il s’agit d’Emmanuelle Devos, que vous avez déjà faite tourner dans J’attends quelqu’un ou Le Temps de l’aventure. Comment l’avez-vous convaincue de jouer ce rôle assez difficile, que vous avez créé pour les besoins du film et qui ajoute une couche supplémentaire aux relations entre vos personnages, particulièrement celui d’André?
Je voulais une figure féminine supplémentaire, encore différente des deux autres, et même des trois autres puisqu’il y a un deuxième personnage de bonne très important dans le film. Premièrement, il y avait dans le livre un secret de famille qui se jouait principalement dans la tête des personnages. Créer un personnage me permettait d’illustrer plus facilement cette intériorité, en apportant de l’action. Après je me suis dit qu’il fallait faire transpirer, à travers cette mère en apparence méchante et rude, la culpabilisation de ces femmes à qui on faisait payer le fait d’être autoritaires. Les femmes comme elle étaient condamnées soit à subir, soit à s’enfermer dans leur aplomb et passer pour les méchantes. Ca m’amusait beaucoup d’offrir à Emmanuelle un personnage qui ne parle pas, un reflet du silence et du non-dit, mais qui est aussi le plus frontal de l’histoire. Contrairement à André, elle n’hésite pas à dire les choses y compris de façon cash et agressive. Sa franchise apportait un contre-plan intéressant, qui nourrissait aussi la fragilité de Swann.
Est-ce que c’était aussi une façon de représenter le discours du film sur l’aspect structurel des conventions sociales et leur impact psychique de génération en génération?
Absolument, mais ça c’était déjà ce qui était au cœur du livre à l’origine. Mais son personnage permettait d’incarner l’Histoire, l’idée que l’histoire se répète toujours.
Comme dans le livre, votre film apporte une importance cruciale au corps, à la sensation physique, au rapport de vos héroïnes avec leur corps.
Pour illustrer cela, Louise Chevillotte portrait véritablement un corset sur le plateau. Elle me disait à quel point c’était épuisant pour elle, à quel point il lui faisait mal au dos. Elle me disait qu’elle avait l’impression que son cerveau s’atrophiait quand elle le portait, et que ça l’empêchait de penser. On est en plein dans le sujet. Et face à Louise et son corset, ça nous tenait aussi à cœur de montrer Galatéa et ses mains abîmées, pour montrer vraiment la difficulté du travail, et rappeler à quel point la vie était dure pour des gens aussi jeunes.
Il y a presque quelque chose de paradoxal dans cette représentation de la sensation chez des personnages très intérieurs qui ressort d’une scène comme celle de la gifle, comme s’il fallait être aussi à l’écran le moins expressif possible.
C’est le reflet du conformisme bourgeois, ce truc glacé qui met tout à distance. Quand on est bien élevé, on n’est pas ému, on cache ça jusque dans la chambre à coucher. L’hypocrisie de la bourgeoisie rend le naturel difficile à trouver et à exprimer, c’est ça qui est terrifiant.
Quelle importance vouliez-vous accorder à l’idée de filmer cette histoire quasi intégralement en huis clos?
C’est vrai que je suis un adepte des huis clos, c’est ma nature qui m’a rattrapé sans doute parce que ce n’était pas le concept de départ du film. C’est une décision qui s’est imposée presque par surprise. J’ai ressenti au cours de l’écriture le besoin et l’envie en même temps d’étouffer avec mes personnages. Et j’ai eu la sensation que je n’avais pas besoin de les faire sortir. Contrairement à deux films que j’ai faits, où dès le départ, j’avais décidé de tourner dans un café (Chère Léa) ou dans un appartement (À la joie) dont on ne sortait pas, là ça s’est imposé progressivement, comme une bonne surprise.
Ce choix du huis clos ne fait qu’accentuer le travail opéré sur la lumière et l’éclairage avec votre chef opérateur Pascal Lagriffoul, notamment sur l’alternance des lumières froides et des lumières chaudes.
En réalité, la plupart du temps ça ne va pas plus loin qu’essayer d’être fidèle à l’idée qu’on se faisait du quotidien de ces gens-là, ce que permettent plus facilement les caméras numériques aujourd’hui. Quand on ne peut pas traverser une pièce dans la nuit noire chez soi sans prendre une lampe dans sa main, on va certainement se casser la gueule à un certain moment. Du coup, c’était important que les acteurs s’éclairent eux-mêmes avec des lampes à pétrole, voire avec une simple bougie. Encore une fois, c’est la magie des caméras numériques aujourd’hui, une bougie suffit pour éclairer comme on l’entend.
Comment cette économie de moyens impacte-t-elle la mise en scène, les échelles de plans?
C’est pareil, ça tient beaucoup aux surprises qui apparaissent sur la route au cours du tournage. Ce qui m’a vraiment fait le plus d’effet, c’est de comprendre à quel point quand un acteur s’éclaire lui-même sur un fond noir, parfois un plan moyen peut avoir l’air d’un gros plan parce que le décor disparaît complètement.
L’utilisation du huis clos ne fait que renforcer encore la sensation d’explosion de liberté qui transpire des événements de la fin, la seule séquence du film qui nous entraîne véritablement en dehors du foyer. Comment s’est-elle dessinée dans votre esprit quand vous avez décidé de modifier la fin du roman de Léonor de Récondo?
Sans trop en dévoiler, je me suis rendu compte que les raisons pour lesquelles j’ai voulu cette fin n’étaient pas purement émotionnelles mais aussi politiques par rapport aux dix ans qui ont séparé ma découverte du roman et le moment où le film sort en 2025. Je pense que La Condition ne pouvait avoir que cette fin-là, cette image de fin très précise qui est politique et qui est d’aujourd’hui.
Auriez-vous fait le même film il y a dix ans? Ou les changements sociétaux de la dernière décennie, dans le sillage du mouvement #MeToo, vous ont-ils apporté un regard nouveau sur la manière de filmer une histoire comme celle-ci?
J’espère que, même petit à petit, les cartes sont rebattues dans le langage des films. Il y a encore beaucoup de route à faire, mais sur ce terrain-là, je suis plutôt optimiste. Je ne suis pas très optimiste sur l’évolution du monde, sur la fin du sexisme. Je pense que la route va être un peu longue chez nous, et qu’elle va l’être encore plus dans plein d’autres endroits sur terre. Je pense que j’aurais pu avoir envie de faire un film comme celui-là il y a dix ou quinze ans. Mais forcément, certaines questions se seraient posées un peu différemment. Le fait d’avoir participé à cette aventure très intense maintenant, du moins de l’avoir tournée en 2024, c’est en revanche un trésor, un bienfait. Ce film m’a fait autant de mal que de bien à faire, il m’a beaucoup bousculé. Et c’est pour ça aussi que je l’ai fait.
La Condition de Jérôme Bonnell avec Swann Arlaud, Louise Chevillotte, Galatéa Bellugi…, sortie en salles le 10 décembre.
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