On n’a sans doute pas fini de décortiquer sous toutes ses coutures la densité visuelle inouïe de Drive, qui derrière sa patine vintage ultraréférencée, ses néons blafards et ses clairs obscurs élégants, n’en oublie pas d’être une leçon de mise en scène qui tient du grand œuvre, du manifeste presque. Si l’attention s’est naturellement portée sur les pulsions (scopiques) d’ultra-violence du film ou ses fulgurances stylistiques (le générique d’intro, la scène de l’ascenseur, du motel ou de la pizzeria), Drive est aussi en ses creux un champ d’expérimentations intensément stimulant. Preuve en est avec l’une des petites gemmes semées par le film : la course poursuite sur laquelle s’ouvre le film suite au premier braquage auquel on assiste sur le siège passager à côté de Ryan Gosling.
Par un subtil jeu de montage, la séquence entreprend en effet une sorte de glissement sémantique : de la séquence de casse traditionnelle, on bascule progressivement pour s’approcher d’une retransmission sportive (certes ultra-stylisée). En tout état de cause, cette séquence unit narration, mise en scène, conduite automobile et sport pour nous montrer que les ressorts qui les tendent sont au final très proches les uns des autres.
Dans cette séquence donc, le Driver interprété par Gosling sert de chauffeur pour deux truands en train de commettre un casse. Tout en restant très attentif au timing avec lequel il doit les récupérer sans mettre en danger la mission, il ne peut s’empêcher de passer le temps en branchant sa radio pour suivre les dernières minutes du match de basket des Clippers qui se déroule à quelques encablures de là. Loin d’être un simple artifice, le match de basket va en réalité devenir le fil rouge de la séquence à mesure que le regard du spectateur et sa focalisation va se fondre, progressivement, avec celle du Driver.
Le film rouge est d’ailleurs « matérialisé » par le travail de mixage sonore de la séquence. À des volumes plus ou moins élevés, la voix du commentateur Ralph Lawler ne va quasiment jamais nous quitter de la séquence, et ce même lorsqu’elle pourrait s’avérer parasite pour la mission du Driver. Même réduite au simple borborygme ténu et inaudible, cette ligne sonore se superpose avec celle du talkie-walkie, pourtant nettement plus cruciale dans les enjeux narratifs puisqu’elle informe le chauffeur de la position des policiers qui le prennent en chasse. Elle prend au final de plus en plus d’importance à mesure que le rythme de la course-poursuite s’accélère, pour finir par n’être plus que la seule à occuper l’espace auditif. Et même quand elle s’efface, elle est remplacée : quand les policiers qui traquent la voiture du Driver localisent un « véhicule direction ouest » ou un « suspect arrêté à un feu rouge », ne sont-ils pas aussi en quelque sorte en train de commenter l’action à la manière d’un journaliste sportif.
Et c’est son rythme qui va rythmer la mise en scène de la séquence. Elle s’atténue dans les moments d’extrême tension, qui multiplient les gros plans sur le visage de Gosling, ressurgit dans les moments de répit, explose dans la ligne droite finale. Dans les derniers plans, on a presque l’impression que la voix de Lawler prend des accents démiurgiques. Le Driver comme son seul impair de conduite au moment où, de manière trop enhardie, il se retrouve à une intersection, bloqué par un feu rouge, face-à-face avec une voiture de police en train de l’identifier. Juste avant, on avait pu voir Gosling remonter le son de sa radio, qui évoque une « montée à l’emporte-pièce » d’un joueur des Clippers, mettant en danger son équipe. Sans parler évidemment de l’arrivée à la seconde près dans le parking souterrain du Staples Center au moment de l’annonce de la victoire des Clippers. Mission accomplie, pour l’un comme pour les autres.
D’une simple logique utilitariste, Nicolas Winding Refn en tire des moyens d’expression formelle. Certes, le match de basket sert avant tout comme repère visuel et temporel pour le Driver : quel meilleur moyen en effet de se fondre dans la foule et d’abandonner une voiture recherchée par la police que de la laisser au beau milieu d’un parking bondé, rempli de fans à la sortie d’un match ? Mais le cinéaste danois pousse son raisonnement beaucoup plus loin par les associations qu’il amalgame à l’image. La course-poursuite devient elle-même une séquence sportive, avec des enjeux, et des dispositions proches de celle du money time d’un match de basket.
Le rythme de la séquence en est en effet très proche. Toute en ruptures et en reprises, en temps forts et en temps morts, en poussées d’adrénaline et en instants de suspension, elle nous rappelle ses fins de match étouffantes sur les parquets, où les minutes s’étirent inexorablement, où la dernière minute affichée au chronomètre en dure souvent beaucoup plus. Le Driver, c’est l’attaquant solitaire qui tente de percer la défense adverse pour aller claquer dans la raquette le buzzer beater décisif. Et la ville devient un parquet à ciel ouvert, où les hélicoptères chassent les fugitifs comme les spotlights se braquent sur la star de l’équipe à son entrée sur le parquet.
Sommes-nous dans un match de basket ? Non. Mais rien ne nous empêche de penser que le Driver, lui, s’y imagine. C’est aussi parce que la séquence nous immisce de plus en plus dans la tête du personnage, que la caméra se rapproche de lui, que l’on se prend progressivement au jeu. Pour Winding Refn, la course poursuite est comme un long dribble, où l’on doit jauger la défense adverse, la prendre à revers, se libérer de son marquage, et finalement la contourner. Par ce jeu de correspondances, il met à nu ce qui lie ensemble sport et cinéma comme incroyables vecteurs de narration, spontanée pour le premier, prédéterminée pour le second. Récupération, contre-attaque, fixation, débordement, ankle breaker, dunk. Récupération, accélération, diversion, abri, fausse piste, livraison. Buzzer beater, coupez.
Drive de Nicolas Winding Refn, États-Unis, 2011, avec Ryan Gosling, Carey Mulligan, Albert Brooks, Bryan Cranston, 1h40
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