End of Watch : questions de points de vues

End of Watch est un de ces (trop ?) nombreux films intégrant des caméras en tous genre à leur narration, afin de pouvoir en prendre les images (fictionnelles) comme matière première. Blair Witch Project avait lancé la mode, il y a de cela presque 15 ans, avec une seule caméra. Puis, petit à petit, les sources d’images se sont multipliées au sein des films, qu’il s’agisse de séries B (Rec, Chronicle, Cloverfield) ou de réflexions plus poussées sur le pouvoir des images (Redacted, de Brian de Palma, reste à ce titre et à cette heure la plus belle réussite). Ainsi, ces films se présentent comme de simples montages des différents appareils de capture vidéo présents dans l’histoire : caméra de surveillance, magnétoscope, téléphone portable, et jusqu’à la surimpression de textos sur l’image, aujourd’hui couramment utilisée.

Dans End of Watch, il y a trois sources principales d’images : deux mini-caméras fixées à la chemise des protagonistes, la caméra au poing de Brian (toutes trois justifiées par un projet vidéo très flou, que celui-ci effectuerait dans le cadre d’une option cinéma de ses études de droit), et enfin la caméra fixe de la voiture de police. Evidemment, comme il est presque impossible de tenir un film entier avec ces contraintes, une quatrième caméra (celle du réalisateur, la « vraie ») complète l’ensemble avec des plans plus construits, plus lisibles pour le spectateur. Dans Chronicle, ces plans « injustifiés » par la narration étaient presque imperceptibles. Ici, on les voit beaucoup plus. Mais ce manquement au principe de base n’est pas plus gênant que ça, et le fait de « tricher » fait partie de la règle du jeu. Condamner le film pour cette seule raison serait aussi stupide que d’en vouloir à Hitchcock pour avoir découpé le plan-séquence de La Corde en quatre bobines (par contrainte technique), ou de se réjouir de déceler un raccord dans le dos du personnage de l’Arche Russe.

Evidemment, l’effet recherché de ce formalisme moderne est souvent d’embarquer le spectateur avec ses personnages, à la manière d’un faux documentaire, et donc de façon beaucoup plus réaliste. Ainsi, on fait plus que jamais corps avec les deux policiers, et l’on a l’impression de voir (donc de ressentir) avec leurs yeux. Le procédé fonctionne parfaitement à cet égard, et la séquence finale, où les deux héros sont pris d’assaut, est époustouflante. [Ceci dit, des films classiques peuvent nous entraîner tout aussi efficacement dans l’action, en substituant, à la légère perte d’interactivité du plan classique par rapport au plan embarqué, le sens que peuvent donner, à cette même action, le cadre, le montage, et les mouvements de caméras, lorsqu’ils sont bien maîtrisés. C’est un autre sujet, fin de la parenthèse !]

Mais dans ce film précisément, et pour la première fois, ce jeu entre les sources vidéos a de quoi mettre mal à l’aise. Ce qui m’a gêné, c’est d’être fait le complice de deux regards différents, et presque contradictoires, portés sur ces deux policiers casse-cou : le regard des caméras de la fiction (caméras 1,2 et 3 sus-décrites), qui donne ce côté chronique, très naturaliste, dans les dialogues, les histoires de coeurs, les vannes, les temps morts… associé à celui de la caméra 4 (celle de la mise en scène, c’est-à-dire de la mise à distance), qui intervient presque exclusivement dans les scènes d’action, pour leur donner, comme malgré elles, un peu plus d’ampleur dramatique, et qui prend le relais à la toute fin, dans une conclusion pleine de pathos, en forme d’hymne au dur métier de policier… De plus, le réalisateur David Ayer, rompant pour la toute première fois l’avancée chronologique de son récit, se permet une ultime séquence de flash-back, dans laquelle les deux compères ont une discussion touchante sur leur première expérience sexuelle. Comme pour nous les faire aimer après coup.

Perdu entre ces deux visions, on n’est plus très sûrs de ce qu’on pense de ces deux « héros » : sont-ils d’anonymes monsieur-tout-le-monde, un peu crétins, un peu machos, et basiquement fascinés par la violence (celle des autres comme la leur), qui peuvent disparaître à tout instant, sans qu’une larme soit versée par le spectateur ? Sont-ils des personnages de reportage, remplaçables par d’autres, sans la moindre arrière-pensée ? Ou bien les porte-paroles des membres des forces de police sous tension, peinant à construire une vie de famille, risquant la leur à chaque instant dans l’indifférence – et parfois le mépris – le plus total ? Des personnages de fiction à part entière, vecteurs dramatiques et symboliques d’émotion ?

Finalement, une grande question reste en suspens : méritent-ils de subir la violence à leur tour ? Doit-on hausser les épaules cyniquement (caméras 1,2 et 3), ou doit-on s’émouvoir de leur sort (caméra 4) ? Qu’en pense David Ayer, scénariste et réalisateur du film?

Jusqu’à présent, les films à caméra(s) embarquée(s) affichaient toujours un recul suffisant sur leurs personnages, en en faisant de simples pions entraînés dans des histoires souvent fantastiques (horreur, science-fiction…). Le jeu des points de vue était alors pleinement assumé, en toute humilité, comme simple procédé formel permettant d’augmenter le niveau d’implication, donc d’émotion, du spectateur. Dans End of Watch, les cartes sont brouillées, et notre empathie envers les protagonistes est perpétuellement mise en doute. Ce qui était peut-être le but (dans ce cas, magistralement atteint) de David Ayer. Le fait est qu’il est toujours très troublant de ne pas savoir ce que pense un réalisateur de ses personnages, et que la manière qu’il a de les voir, et donc de nous les montrer, est indissociable de ce qu’il a à en dire, et à en penser. Et, lorsque le sujet devient sérieux (en l’occurrence, le statut de la violence, légale ou non), ce mélange de points de vues semble bien plus perturbant que novateur.

End of Watch, de David Ayer, avec Jake Gyllenhaal, Michael Pena, America Ferrera, Etats-Unis, 1h48.

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