[Annecy 2019] Interview avec Sergio Pablos et l’équipe de Klaus, 1er film d’animation Netflix

Souvenez-nous, c’était il y a pas si longtemps… Nous étions à Annecy pour le festival international d’animation. Oui, il y a une semaine à peine. Dans la belle suite royale de l’Imperial Hôtel réservée par Netflix (qui a définitivement copié son business plan sur celui de John Hammond : « j’ai dépensé sans compter! »), nous rencontrions le réalisateur espagnol Sergio Pablos, ainsi que les artistes polonais Szymon Biernacki et Marcin Jakubowski.

Soient les auteurs du premier film d’animation original Netflix, qui a acheté le projet en 2016. Klaus raconte l’histoire d’un postier nommé Jasper qui est envoyé dans une petite ville à problèmes dans le Grand Nord. Là-bas, il va rencontrer un type nommé Klaus… Dont l’identité ne vous est pas secrète si vous connaissez le nom anglais du père noël, et si vous venez de lire cette phrase.

Voici donc notre interview du réalisateur Sergio Pablos, connu comme étant l’inventeur du concept de Moi, Moche et Méchant. Vous retrouverez également plus bas notre interview des directeurs artistiques Szymon Biernacki et Marcin Jakubowski.

Cinématraque : Hier ( le mercredi du festival) était une journée totalement folle pour les Work in Progress, entre le vôtre pour Klaus et celui de Tartakovsky sur Primal, et celui du film Les Willoughby.

Sergio : Oh, je voulais aller à celui de Primal, je l’ai raté. Mais Genndy et moi sommes bons copains, donc il me montrera bien quelque chose.

Vous avez fait vos études ensemble, non ? Vous avez travaillé ensemble sur la série animée Batman de Bruce Timm et Paul Dini il me semble.

Oui, oui, son premier taff était à Madrid dans un petit studio qui travaillait sur Batman.

Pourrais-tu revenir brièvement sur ta carrière, après CalArts ?

Brièvement je ne sais pas, mais je vais essayer ! Dès mon plus jeune âge, je savais que je voulais bosser dans l’animation. Quand à 18 ans je disais encore que c’était mon objectif, mes parents se sont dit hé merde… Faut qu’on l’envoie quelque part pour qu’il apprenne ça, même s’ils étaient plutôt inquiets. C’était une période où l’animation n’était pas dans la meilleure des formes… Mais j’ai eu de la chance car j’ai commencé juste avant la renaissance des studios Disney. La petite Sirène venait de sortir, ils travaillaient sur Aladdin et la Belle et la Bête… Donc quand j’ai terminé mes études, les studios cherchaient beaucoup d’artistes.

On imagine Sergio dessiner ça en écoutant Phil Collins en boucle.

Ensuite je suis rentré au pays et j’ai travaillé pour des petites boites, jusqu’au jour où j’ai eu l’opportunité d’être engagé au studio parisien de Disney, à Montreuil, où j’ai travaillé sur le Bossu de Notre Dame. Je faisais partie de la première équipe, qui a grandi ensuite mais au départ nous n’étions que neuf animateurs. J’ai beaucoup appris sur ce film, je suis passé ensuite sur Hercules et j’ai aussi pu devenir superviseur sur Tarzan. Ce qui veut dire que j’étais en charge d’un personnage ; un nouveau challenge pour moi. Je suis donc retourné à Los Angeles pour diriger l’éléphant Tantor pour Tarzan. J’ai ensuite bossé sur La Planète au Trésor, mais j’ai ensuite décidé qu’il était temps de rentrer à Madrid.

Une fois encore, j’ai eu de la chance de partir au bon moment pour continuer ma carrière ; j’avais des doutes pourtant. Je m’étais toujours dit que le jour où je quitterai Disney serait le pire jour de ma vie, j’avais toujours rêvé de travailler dans ce studio, et après être parti je me revoyais souvent dans le couloir quittant les lieux, pensant à tous ces projets sur lesquels je ne travaillerai pas… Et puis j’ai vu que les projets en question, c’était Chicken Little, La Ferme se Rebelle… Donc c’est bon, je ne regrette pas d’être parti ! (rires)

Je suis arrivé à Madrid au moment où le monde de l’animation était en pleine transformation, alors que le CGI (computer generated animation) était en plein essor, et que je souhaitais me pencher de plus près sur l’art du storytelling et de la réalisation. J’ai travaillé pour une petite boîte qui a coulé au bout de deux ans… A la fin ils m’ont dit « bon, on te doit de l’argent, est-ce que tu veux garder les tables et ces deux ordinateurs pour continuer à bosser ? » J’ai dit oui, on avait un contrat qui nous garantissait encore du travail pour un an, on va tenter notre chance. Et ça a marché. On a compris qu’on pouvait survivre en faisant des travaux de commande pour l’institutionnel, ce qui pourrait nous permettre à terme de redevenir une boîte de production. 80% de notre temps était consacré aux commandes, et 20% à investir de l’argent dans des projets que nous essayions de monter. J’ai dû passer par 10, 15 projets avant d’en trouver un qui marche pour de bon… Qui était le concept pour Moi, Moche et Méchant. Bien sûr comme vous le savez, nous n’avons pas réalisé le projet nous-mêmes, on l’a vendu, on n’avait pas le choix.

Pourquoi ?

Parce que… la première chose que j’ai apprise… Écoutez. J’ai très vite compris en retournant à Madrid que je ne voulais plus bouger à droite à gauche pour le travail. Je voulais vivre à Madrid, avoir des enfants, fonder une famille, être avec mes proches mais je voulais continuer à faire des films. Donc comment faire ? Donc je me suis dit, si je peux devenir assez bon pour présenter de bonnes idées à un producteur, si je peux les convaincre que je suis un artiste sur qui on peut compter, et que ma boîte de production peut faire le taff… Tout pourrait marcher. Mais ça ne marche pas comme ça ! Quand ils découvrent un projet, la première chose qu’ils font c’est dire merci et au revoir, ils embarquent le projet avec eux. Ou alors ils acceptent de te prendre comme réalisateur mais te demandent de déménager là où la production se fera. Ce qui s’est passé pour Moi, Moche et Méchant, ils m’ont demandé de signer un document – avant même de savoir que ça se ferait en France – disant que j’acceptais de partir bosser où ils me demanderaient de bosser. J’aurais pu me retrouver au Canada, en Australie… Et ça n’était pas mon but du tout. Donc j’ai laissé passer cette opportunité, j’ai simplement vendu le projet, ce que j’ai fait encore de nombreuses fois ensuite parce que mon but était de monter les projets sur place. Et de construire une vraie équipe de production sur place.

Ce que vous avez réussi à faire aujourd’hui.

Oui, quinze ans plus tard, après beaucoup d’essais et d’échecs, nous sommes enfin là avec un film qui a commencé chez nous et qui sera terminé chez nous, mais le chemin a été long.

D’ailleurs, hier vous nous avez montré un extrait de Giacomo’s Secret, votre premier projet original de votre studio, que vous avez abandonné car les producteurs n’étaient pas intéressés par ce type d’animation 2D traditionnel à ce moment-là.

Oui… Mais je pense qu’il y avait d’autres raisons. C’était mon premier vrai projet, je pense que j’avais des gros défauts en termes de storytelling. Pour eux, je suis un animateur qui n’a encore jamais écrit ou réalisé et il a fallu que je fasse mes preuves… Mais Giacomo m’a ouvert des portes. Il m’a donné de la crédibilité.

Illustration du projet abandonné Giacomo’s Secret

Vous pensez avoir appris des erreurs de ce projet, pour travailler sur le storytelling de Klaus ensuite, sur les arcs narratifs, les personnages ?

Bien sûr. J’ai donné une conférence il y a peu sur les questions de contenu et de développement, dans laquelle je donne un exemple de leçon apprise par projet avorté. Les échecs sont bénéfiques. Je sais que beaucoup de gens que je connais sont frustrés quand un projet ne fonctionne pas, mais pour moi ça a toujours été une progression. On ne devient pas bon en un jour, être un bon animateur ne veut pas dire être un bon réalisateur, et je sais que cela prend du temps.

Donc vous n’êtes pas triste que des projets qui vous tenaient à cœur ne voient jamais le jour ?

Si bien sûr, mais je connais trop de personnes qui finissent obsédés par LE projet qui ne veut pas décoller, et qui manquent de perspective pour voir le vrai problème. Ils se disent : « Oh ils ne voient pas ce que je vois », mais ils ne se disent pas que le projet n’est pas assez bon, ils finissent aveuglés ! Et n’apprennent rien. Donc je me suis toujours dit : fonce, essaie, échoue, apprend, ajuste, essaie à nouveau, apprend, ajuste, essaie à nouveau… Et maintenant, on est quelque part. On a une chance de réussir parce qu’on est déjà passé par tout ce processus.

C’est la première fois que vous êtes scénariste et réalisateur d’un même projet ; c’est excitant pour vous ? Angoissant ?

C’est très stressant ! Surtout que je suis aussi producteur, et je possède l’entreprise…

Il n’y a donc personne pour vous faire des remarques, vous diriger…

Je vous avoue un truc, personne n’est aussi dur avec moi que moi-même. Ma règle est simple ; quand on a une idée de film, on est forcément complètement amoureux de cette idée et c’est très difficile d’être objectif. Et c’est évident ! On est aveuglés parce que l’on est notre public parfait, notre idée correspond à ce que l’on veut voir. C’est une malédiction, en vérité. Donc ma règle est d’extrêmement dur avec moi-même, et de toujours me demander si les autres auront envie de s’intéresser à ce que je raconte.

Justement, concernant Klaus : à votre avis, qui est le public cible d’une œuvre pareille ?

Klaus est un cas vraiment particulier à mes yeux. Quand on fait un film pour soi, on prend le risque de parler à très peu. On peut faire un film qui correspond au marché, le genre de films que les studios voudront acheter et si tu es bon, tu vendras ton projet… Mais il ne t’intéressera pas. Et le risque est donc d’être malheureux. Et je le sais, j’ai été dans cette situation. Il faut donc trouver un équilibre entre ce qui peut plaire à un producteur tout en ayant un axe personnel… Pour avoir envie de le faire. Quand c’est personnel, c’est plus risqué et c’est le cas de Klaus. C’est un film en animation 2D, ce n’est pas une comédie légère comme on en achète un paquet, vous voyez ? Il y a de la comédie, bien sûr, mais c’est bien plus complexe. Notre pitch était accompagné de 80 images parce que je savais qu’il fallait vraiment leur faire comprendre ce que nous visions.

L’avantage de Klaus en revanche, c’est la présence de la figure de père Noël ; c’est la partie commerciale du projet. Je vais quelque chose de très personnel… Mais hé ! Y a le père Noël ! (rires).

Depuis que Netflix est arrivé sur le projet en 2016, comment est-ce que le tout a évolué, quel a été leur impact ? (NDR : vous remarquerez que Sergio Pablos ne répond pas du tout à ma question à ce moment-là…)

Déjà, il faut savoir que si j’ai fini par être le scénariste du film, je n’étais pas censé l’être. Nous avions deux co-auteurs qui ont signé la première version avant cela, puis nous nous sommes retrouvés à court d’argent et c’est par nécessité que je me suis retrouvé à ce poste. Je pensais que je ne faisais que renforcer le script et j’ai réalisé très tard que j’étais devenu scénariste, comme je ne l’avais jamais fait avant j’avais du mal à le réaliser.

Surtout que je déteste ça ! La phase d’écriture de la continuité dialoguée, je trouve ça horrible. Mais tous les scénaristes à qui j’ai parlé m’ont dit qu’ils détestent ça aussi. « Les meilleurs scénaristes au monde déteste ça, bienvenue parmi nous ! ». Ce n’est pas ce que je préfère, c’est sûr et si je peux engager quelqu’un pour le faire à ma place je préfère, mais au moins maintenant je sais que je peux le faire.

Le scénario a l’air très riche. Une relation père-fils, une réflexion sur comment survivre seul, puis toute la vie dans le village, et bien sûr l’autre figure – potentiellement paternelle ? – de Klaus avec Jasper, qui sait ? Comment avez-vous réussi à organiser tout ça ?

Non, Klaus n’est pas une figure paternelle, c’est une amitié. Entre Jasper et Klaus. Il y a une romance aussi, mais c’est cette amitié qui est au cœur du film.

La romance, avec le personnage de l’enseignante ?

Oui. Et c’est un personnage difficile à vendre, parce que souvent les producteurs pensent que les enfants ne s’y identifieront pas. C’est une erreur courante à mon sens, ils pensent qu’on ne peut s’identifier qu’aux personnages qui nous ressemblent… Les enfants auraient besoin d’un enfant pour s’identifier ? Ce n’est pas comme ça que ça marche ! Quand je regarde La Petite Sirène, je m’identifie avec Ariel, c’est le principe même de l’empathie. Encore faut-il savoir le faire… Pour faire ce film, j’ai beaucoup étudié la réalisation, et je me suis rendu compte que l’on essaie de transmettre beaucoup à travers le dialogue. Mais comme je suis animateur, je sais que l’on peut transmettre à travers le jeu, les mouvements. Donc à chaque fois que j’écris une scène, il y a deux étapes : je commence par réfléchir à ce que la scène veut dire, et je me demande si je peux la faire comprendre sans dialogue. Par exemple, ce moment – tu étais au WIP toi, oui ? Bon – ce moment où Jasper est jaloux de Klaus, on ne le dit pas mais on le montre. Je pense que l’art du storytelling est très proche de l’art de raconter une blague. Quand on arrive à la chute, on retire toujours l’explication ; on laisse l’audience faire le lien tout seul. Si on a besoin d’expliquer, la blague ne fonctionne pas !

Le storytelling, c’est pareil, le public ne peut pas être passif, il participe. Sinon, ils vont s’ennuyer. Ce qui veut dire que mes animateurs ont énormément de responsabilité sur le dos : ils doivent réussir à transmettre ce que le personnage exprime au delà de ce qui est dit. C’est un challenge, qu’ils ont relevé avec brio à mon sens. Et quand les gens me demandent – on me le demande souvent – en quoi ce film est différent d’un Disney… Rien que notre storytelling est différent. Et les reines sont des reines, il n’y a pas d’animaux marrants qui vont sourire… Non, pas de putain de sourire, ce sont des animaux. Et c’est vrai qu’on nous a mis la pression pour ça. « Mais ce serait drôle, et on peut vendre des jouets comme ça », mais non. Ce n’est pas ce genre de film.

Et comme vous êtes à la tête de tout le projet, vous pouvez vous permettre de dire non. (NDR : Attention, cette fois il répond à ma question sur Netflix)

Certes. Mais ce cas est très particulier… Quand on bosse avec un producteur pour Paramount, pour Warner, c’est très différent de Netflix. Ils veulent absolument respecter la vision du travail que l’on a apporté chez eux. Bien sûr qu’ils font des remarques, comme tous les studios… Mais si on ne veut pas les intégrer, ils nous disent « Ok, faîtes comme vous le sentez ». Ce qui est… Absolument nouveau. Je n’ai jamais vu ça. Les studios investissent beaucoup d’argent dans un projet, ils veulent contrôler parce qu’ils ont peur, mais Netflix fonctionne différent. Ils te mettent la pression au début pour être sûr que le projet tient la route, mais une fois qu’ils sont convaincus ils te foutent la paix. Donc bien sûr qu’on a eu des remarques comme celle sur les animaux, mais quand je leur ai dit « ce n’est pas l’esprit du film », ils ont dit ok.

Quand est venu le choix de faire de l’animation 2D, tout en réfléchissant à la lumière de manière aussi inventive ? Est-ce que c’est en faisant Giacomo, qui était aussi en 2D ?

Pas exactement. J’ai compris avec Giacomo qu’un retour à l’animation traditionnelle ne suffisait pas, mais aussi que l’histoire n’était pas assez convaincante. C’était un film que je voulais voir, mais pas que les autres voudraient voir. Je me suis alors dit, la prochaine fois que j’ai une idée qui me semble bien et surtout adaptée à l’animation 2D, il va falloir longuement réfléchir à comment on va s’y prendre pour que cela séduise. Quand l’idée de Klaus est arrivée, je savais que je ne pouvais pas simplement proposer une animation traditionnelle sans risquer de paraître nostalgique, il fallait donc aller de l’avant. C’est une manière de dire : ok, l’histoire est bien, maintenant il faut lui donner une forme qui attire. Et je continue d’être persuadé que l’on doit encore et toujours aller chercher plus loin…

Alors que je ne pensais même pas que nous irions si loin ! Encore aujourd’hui je vois les extraits du film que l’on m’envoie pour validation et je suis époustouflé, je ne comprends même pas comment on a fait. C’est de la magie pour moi ; c’est ce qu’il y a de génial quand on travaille avec des artistes incroyables, on leur donne un outil et leurs limites dépassent la technologie. C’est le talent. On aurait pu vendre ce projet aussi, et le laisser à d’autres… Mais ça n’aurait jamais été aussi beau que ce qu’on a produit chez nous à Madrid.

Mouais. Pas dégueu.

Notre entretien avec Sergio s’achève, nous le laissons face à des frites et un sandwich qui nous rappellent qu’on n’a toujours pas mangé. Nous descendons voler un cookie au premier étage de la suite royale, mais très vite nous sommes appelés à remonter pour nous entretenir avec Szymon Biernacki et Marcin Jakubowski, directeurs artistiques sur le projet.

Bien que les deux comparses soient accueillis comme des rock stars à Annecy – le seul endroit au monde où les techniciens en animation sont traités ainsi -, ils sont très réservés et pour cause : c’est seulement la deuxième fois qu’ils réalisent une interview. La première ayant eu lieu quelques minutes avant celle-ci. Très vite, nous découvrons leur complicité : Szymon et Marcin, tous deux polonais. se sont rencontrés sur un forum en ligne et ont échangé durant trois ans avant de se retrouver tous deux sur Klaus. Marcin est arrivé en premier, il a travaillé sur le premier pitchbook du film (les fameuses 80 images dont Sergio nous parlait), puis a travaillé sur Smallfoot pour la Warner à l’époque où Sergio Pablos devait réaliser le projet. C’est à ce moment que Szymon est arrivé à Madrid pour rejoindre le studio et participer au développement de Smallfoot, et qu’il a vu Marcin pour la première fois IRL, comme on aime dire sur Internet. Depuis, ils forment une équipe très soudée !

Marcin, qui a longtemps été un mentor pour Szymon, s’est intéressé à Sergio Pablos après l’avoir vu parler du point de départ de Moi, Moche et Méchant à une conférence. Séduit par sa manière d’expliquer le processus créatif sans fioritures, il a décidé de le contacter ; le lendemain Sergio avait déjà répondu et voilà que Klaus était lancé.

Même s’ils sont tous deux directeurs artistiques et travaillent ensemble (le plus souvent dans une version bâtarde de polonais où chaque mot technique est prononcé en anglais), chacun a ses particularités. Szymon est plus à même de gérer une équipe et s’est occupé de la plupart des backgrounds, de l’univers ; Marcin est plus technique, il s’est aussi occupé des personnages et est à l’origine du système d’éclairage qui fait tant parler sur ce film.

Marcin n’est pas programmeur, il n’a donc pas créé de logiciel pour gérer la lumière ; c’est la boîte française Les Films du Poisson Rouge qui a développé les logiciels, et travaillé sur le texturing du film. Le résultat final… Est bluffant. On n’a jamais vu un rendu pareil sur la forme des personnages, sur les effets de la lumière sur la 2D. Une fois que le film sera terminé, on espère bien voir cette approche reprise ailleurs. Non pas qu’elle soit révolutionnaire en soi : pour la vidéo de proof of concept qui est trouvable sur Internet facilement, Marcin avait utilisé des logiciels inadaptés mais avait dû trimer pour obtenir ce qu’il souhaitait. Il ne s’agit pas d’inventer quelque chose de nouveau mais de repenser la lumière, repenser la texture. Littéralement donc, une révolution. Quand Sergio Pablos leur a présenté le concept artistique, Szymon n’y a pas cru ; il s’est dit que c’est chouette de rêver, mais que ce qu’il voulait est impossible. Et pourtant…

Impossible n’est pas polonais.

Szymon et Marcin, en bons scientifiques de formation (le premier l’a été pour devenir architecte, le second informaticien), ont été d’abord attirés par Klaus pour l’intelligence de son histoire… Puis par les possibilités visuelles qu’un tel monde pouvait proposer, parce que ce serait con de simplifier quelqu’un juste par rapport à sa formation. Et l’angle d’approche sur la légende du père Noël les a tout de suite intrigué : comment est-ce que l’on passe de Klaus à Santa Claus ?

Comme Sergio, Marcin et Szymon nous confirment que Netflix a tendance à les laisser tranquilles sur le projet ; leurs remarques sont à prendre comme des conseils. Si cela semble correspondre au projet tant mieux, si non on passe à autre chose. Et l’avantage sur ce projet, c’est que Sergio sait exactement ce qu’il veut de chaque plan. Et de chaque mouvement pour les animateurs, mais les deux comparses ne les supervisent pas… Et heureusement selon Marcin : « c’est un vrai cirque là-bas ! On laisse Sergio gérer ça ». L’équipe, très internationale, semble savoir tirer le mieux de chacun de ses membres : Szymon mentionne un Norvégien qui sert de référent pour la texture de la neige, puisque certains des membres n’en ont jamais vu…

La conversation devient ensuite très technique puisque mon collègue de Cinématraque, lui-même producteur en animation, en vient à parler du brief du film, qui a été créé par Marcin. Si j’ai bien compris, c’est l’équivalent d’une bible de référence, mais pour l’animation, l’univers, les règles de la physique internes à la diégèse. Et les deux artistes semblent très heureux de pouvoir rentrer dans les détails ainsi, nous espérons donc que leur deuxième interview aura au moins été plaisante !

Nous quittons ensuite les lieux en embarquant quelques cookies, espérant que Netflix ne lira pas ce papier, et partons nous relaxer au bord du lac ; car c’était le seul jour de grand soleil de la semaine à Annecy. Klaus sortira sur Netflix lors de la période des fêtes ; l’occasion pour nous tous de voir si le film tient ses promesses.

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