Shermer, Illinois, entre atonie et utopie

Shermer, Illinois, 31286 habitants, banlieue de Chicago, où l’on peut croiser Steve Martin, Chevy Chase, Kevin Bacon, Molly Ringwald, Matthew Broderick, Judd Nelson, Mia Sara, Elisabeth McGovern, Anthony Michael Hall, John Cusack, Robert Downey JR et tant d’autres. Dans cette petite ville, la population est majoritairement adolescente et la plupart des familles vivent dans de somptueuses villas dont les garages regorgent de luxueuses voitures de sport, et que chaque membre de la famille peut conduire. Le quotidien de cette cité respire la quiétude et le paisible bonheur que promettaient d’offrir les Trente Glorieuses.

Or, Shermer, Illinois, fleuron de la suburb américaine des années 80, n’existe pas : invention de John Hughes, elle n’est que l’assemblage composite de ces villes secondaires qui émaillent le territoire américain en bordure de ses mégalopoles.

A priori, rien de surprenant à ce qu’un cinéaste crée un lieu fictif, une ville imaginaire. Néanmoins, l’acharnement répété à situer ce lieu, à y camper le déploiement chaotique de la vie des adolescents, fait de Shermer davantage qu’un espace diégétique, et apparaît plutôt comme une idéalisation et une critique de l’american way of life du point de vue des teenagers. Véritable création cinématographique d’un espace où la teen life prend place entre la vie des enfants (Spielberg) et celle des adultes (Joe Dante), Shermer est le lieu paradoxal de l’ennui du conservatisme, mais aussi de l’intensité affective, de la projection de futurs antérieurs où pour chacun tout est encore possible.

Proposition d’épuisement d’un lieu cinématographique.

Les films de Hughes (production comme réalisation) ne sont pas à proprement parler des mises en scène urbaines. Shermer est avant tout un décor que l’on traverse en voiture (La Folle journée deFerris Bueller) sans y prêter attention ou de nuit (Sixteen Candles), un espace qui est d’abord fait de non-lieux, de rues désertes bordant des résidences trop grandes et qui contiennent mal le bouillonnement affectif et sexuel des adolescents qui les occupent. Ces ruelles ombragées et opulentes ne sont pas seulement dépeuplées et monotones : les enfants y fuient leurs parents (Ferris Bueller), les familles les investissent pour de fastueux barbecues, et on y assiste même à des chorégraphies de tondeuse à gazon (She’s Having A Baby). Toutefois, elles ne sont que des lieux de passage, et la rue de Shermer n’est un espace public que dans la mesure où elle rend possible la circulation des corps et des sentiments d’individus entièrement tournés vers leur vie et leur bonheur privés. Shermer est ainsi un espace dépolitisé (c’est à Chicago que les gens se réapproprient la rue, comme dans Ferris Bueller), où l’on ne fait que se croiser, s’observer sans se rencontrer, et où les conflits semblent toujours déjà résolus, ou du moins étouffés.

Si John Hughes perçoit et met en scène cet espace public comme évidé de toute tension collective, c’est avant tout parce Shermer est essentiellement composé de points d’intensité, de lieux tels que le lycée, le gymnase, la bibliothèque, où la question du vivre-ensemble prend des formes autrement plus dramatiques. Dans Pretty in Pink, Weird Science, Sixteen Candles ou encore Breakfast Club, ces espaces seront dépositaires de toutes les rencontres et de leur corrélat, la confrontation.

Le lycée de Shermer apparaît d’abord comme l’espace où le temps s’étire (dans Breakfast Club, l’homme d’entretien, un peu sadique, rappelle aux 5 élèves en retenue que l’horloge de la bibliothèque avance de 20mn), où la solitude est d’autant plus pesante que la fréquentation des autres élèves est un facteur d’isolement. Mais dans le même temps le lycée est aussi le cadre où les communautés, les groupes, se jaugent, se toisent, s’approchent et se repoussent, où les individus s’appréhendent ou se rejettent selon les critères de position sociale et économique, de capital symbolique et culturel. Autrement dit, les lieux publics de Shermer sont des espaces de classement et de déclassement social, manière pour John Hughes de retrouver, à l’échelle des adolescents, les rapports de classe et de force qui structurent la vie active des adultes. A Shermer, le teen movie trouvait une origine et une inspiration morale et politique, en dehors de tous les ismes. Sa descendance, à tort, ignorera presque totalement cette dimension.

Toutes les histoires de John Hughes, si elles prennent place dans ces lieux institutionnels froids, contraignants, normatifs et normalisateurs, lieux de la reproduction sociale, du communautarisme, de l’éphémère gloire et de la déchéance, ont pour objet le désir, à faire partager, d’abolir les clivages, d’épuiser les stéréotypes, de faire jaillir de ces mornes espaces de la contingence et de l’enthousiasme : danser sur les tables, hurler, dévergonder la ˵princesse˶ du lycée, casser les murs, sécher les cours. Métonymie d’une vie d’adulte ordonnée, presque achevée, Shermer et ses pelouses trop bien tondues est un carcan qu’il convient d’agiter et que l’adolescence s’efforce de faire trembler : ainsi, ceux qui en respectent l’organisation sont toujours ceux qui sont déjà vieux.

Il existe à Shermer d’autres lieux que l’énergie adolescente, la sourde inquiétude qui la compose, la tension libidinale ou le désir de reconnaissance viennent pervertir : l’intérieur des maisons bourgeoises et plus précisément les chambres, sanctuaires où les drames amoureux sont éprouvés, transformés alors en espace d’expérimentation pour appréhender l’altérité et la puissance dévorante du désir. Investies dés que les adultes les délaissent, les demeures gigantesques deviennent le cadre de fêtes orgiaques (Weird Science, Sixteen Candles, Pretty in Pink), où la comédie des apparences cesse, où les langues et les sexes se délient, où les animosités s’expriment et les identités s’affirment. A sa manière, et justement parce que Shermer est comme une maquette exsangue qui ne paraît pouvoir souffrir aucun débordement, John Hughes a su retrouver la vertu de la fête comme moment de la transgression, de la dépense pure d’autant plus incontrôlable et réjouissante qu’elle brise le conservatisme architectural et social soporifique qui structure la cité. Un piano traverse une toiture pour s’écraser sur une pelouse, un missile nucléaire jaillit du plancher (Weird Science), une fille de poor worker séduit un fils à papa (Pretty in Pink), un puceau donne des conseils de séduction à l’idole du lycée, et les prom queens avouent leur attirance pour les chétifs et timides élèves de seconde. La fête est alors une manière de faire table rase de Shermer en s’appropriant les maisons, refuges du bonheur mesquin et timoré. Danses, alcools, baisers, confèrent alors de la chair à cette utopie réactionnaire qu’est Shermer, une impulsion, un rythme, une intensité que l’atonie d’un quotidien trop lisse semblait toujours devoir interdire.

Ainsi, voir Shermer, Illinois, c’est apercevoir la figuration d’un bonheur conçu dans les cabinets d’études, image de ce que l’Amérique représentait pour le monde entier et qu’elle se renvoyait à elle-même : une forme de béatitude rance et pusillanime que les films de John Hughes ne vont avoir de cesse de tordre, justement en humanisant ces espaces froids et anonymes. Pour la première fois, il incombait aux adolescents d’ouvrir ces espaces, d’y produire des décalages, de la vie (Ferris Bueller), de s’approprier ces espaces familiaux ou institutionnels pour y mettre en œuvre de la contestation. Le cinéma de John Hughes nous montre que c’est à Shermer que, pour la première fois, un cri résonne : « Malgré les apparences nous ne serons pas comme nos parents !!!! »

Prof de philo (bis). Le reste c’est du cinéma…

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