Cet entretien nous est proposé par la plume d’un ami de la rédaction, Matthieu Touvet !
Depuis près de 40 ans, le chef opérateur Christophe Beaucarne travaille dans l’ombre sur bon nombre de films français et européens. En charge de la lumière et du cadre, il reste toujours curieux des expérimentations qu’un projet pourra l’amener à faire, sans s’enfermer dans aucune chapelle. Récompensé d’un César en 2022 pour Illusion Perdues de Xavier Giannoli, il signe aujourd’hui l’image du nouveau film du cinéaste, dont il est un fidèle collaborateur. Avec Les Rayons et les ombres, qui plonge dans la période de la collaboration Française à travers le personnage de Jean Luchaire (interprété par Jean Dujardin), le défi était de retranscrire à l’image le quotidien de celles et ceux qui choisissaient de ne pas voir les atrocités qui avaient lieu autour d’eux pendant la Seconde Guerre Mondiale, jusqu’à sombrer dans la collaboration. L’auteur de ces lignes, qui a également travaillé sur ce film en tant que régisseur, s’est entretenu avec l’illustre technicien pour évoquer, au-delà de ce nouveau film d’époque, son parcours, les œuvres qui l’ont marquées et la passion toujours intacte qu’il a pour son métier.
Si ta page IMDB est à jour, ton premier film, c’est un long métrage, La gloire de mon père ?
Oui, mais j’étais assistant, préparateur, pas chef opérateur. C’était en 89, je sortais tout juste de l’école.
Donc c’est ton tout premier film ?
Non, il y en a eu un avant. C’était un film de Pierre Etaix, pour la Géode, qui s’appelle J’écris dans l’espace. J’ai fait ça comme second assistant, en 87-88. C’était le tout début du téléphone portable, je me rappelle, c’était des machins énormes. Le directeur de production en avait un, ça m’avait vachement impressionné. C’est Henri Alicant qui a fait la photo. Tu vois qui c’est Henri Alicant ? C’est le chef op’ qui a fait La Belle et la Bête de Cocteau. Et qui a fait aussi Les Ailes du Désir. C’était un très bon film.
Marrant quand on sait que plus tard, t’as bossé sur La Belle et la Bête de Christophe Gans. Après tu as travaillé sur des courts-métrages, ça a mis du temps avant que tu deviennes principal chef op’ sur des longs ?
Pas tellement, non. J’ai commencé à 29 ans. Donc ça a été assez rapide. Mon père était chanteur. Un chanteur belge à texte, assez connu en Belgique. Et il adorait tout ce qui était électronique. Il n’était pas très doué, mais il achetait tout ! Donc il a acheté une caméra vidéo JVC, la première avec un gros magnétoscope comme ça. Et nous, avec mes cousins, on s’est mis à faire des films avec. Des fausses bandes-annonces, des satires…. On faisait ça tous les week-ends, j’adorais ça. Ça a duré pendant 2-3 ans. Après, il a eu un ingénieur du son qui était prof à l’INSAS (Institut Supérieur des Arts du Spectacle et Techniques de Diffusion, à Bruxelles, ndlr). Et là je me suis dit : « je vais faire du cinéma ». Alors le type m’a demandé, « mais qu’est-ce que t’aimes dans le cinéma ?» Je lui ai expliqué ce que j’aimais, me coucher sur le capot d’une voiture avec une caméra, etc. Il me répond, « ah mais toi, t’as pas envie d’être réalisateur, t’as envie d’être opérateur. »
Ce que tu ne savais pas encore toi-même à l’époque ?
Non. Ce mélange de technique et d’artistique. C’est ça qui m’a poussé. Et puis j’ai continué là-dedans. J’ai donc fait l’INSAS. J’ai été admis assez tôt. D’habitude, ils prennent des gens plus âgés. Moi, j’avais 18 ans, ils m’ont pris. C’était assez chouette.
J’entendais l’autre jour l’opérateur Darius Khondji dire que ce qui l’attirait le plus au moment d’accepter un film, c’était évidemment le réalisateur, mais aussi les acteurs et les actrices. Et toi, qu’est-ce qui te motive à dire oui pour un projet ?
Ce qui me motive, c’est évidemment le metteur en scène, l’histoire mais aussi la nouveauté, le laboratoire que je vais en faire. Ce que j’aime à chaque film, c’est essayer quelque chose que je ne connais pas et je ne veux pas refaire ce que j’ai déjà fait. Après, on a des fidélités, comme avec Xavier (Giannoli). Du coup, je ne me pose pas la question de ce que je fais, parce qu’on est amis et que j’aime son travail et que je sais qu’il va toujours m’épater avec ses films, comme avec Mathieu Amalric. Mais sinon, c’est ça, c’est surtout l’expérience que je vais en faire, et la découverte d’un nouveau monde aussi. Je trouve ça vraiment génial. Tu vois, là je vais peut-être faire un film en Corse, lieu que je ne connais pas, donc c’est attirant. Tu vois des milieux et des éléments que tu ne connais pas, et tu dois les adapter en images, c’est passionnant.
Tu parlais de ton métier en disant que c’était un mélange entre technique et artistique. Quelle est la part d’artistique que tu t’autorises à mettre dans un projet en tant que chef op’ ?
Ça dépend. On en a quand même pas mal. Je veux dire, la technique, c’est juste le support armé de l’artistique. Après, est-ce que c’est très pensé ? On en parle beaucoup en amont avec le metteur en scène mais en général, je pense qu’un film prend son esthétique la première semaine, c’est là que les choses se dessinent vraiment.
La première semaine de tournage ?
Voilà. Et là, on comprend. À force de s’être parlé, on trouve le style. Tant qu’on n’a pas tourné, on n’a pas le style ni l’ambiance générale.
C’est donc important d’arriver avec des inspirations, des moodboards ?
C’est très important. C’est une très bonne référence. Mais après, comme chaque sujet est unique, on élabore la bonne esthétique pour ce sujet-là. On a beau s’inspirer de photographie, ce que je fais beaucoup pour mes films, j’ai beaucoup de livres de photo, j’adore ça. Néanmoins, chaque film a son style. Parfois, on tombe sur des metteurs en scène avec lesquels on ne partage pas du tout les mêmes goûts. Ce n’est pas toujours facile.
C’est gênant pour collaborer ?
Disons qu’il faut s’adapter. Il faut comprendre le monde de l’autre.
C’est toi qui t’adaptes plus que lui ?
Oui, forcément. Ça reste son film. Parfois il arrive de tomber avec un metteur en scène un peu moins expérimenté ou plus faible, qui n’a pas une vision forte, tu te rends compte que t’as beau faire ce que tu veux, c’est à lui que le film ressemblera de toute façon.
Il sera donc faible ?
Peut-être (rires). Mais je veux dire, t’as beau te débattre, s’il n’y a pas une idée derrière… S’il n’y a pas un vrai point de vue, tu peux être super doué, ça n’aboutira jamais à rien.
Et justement, ton rapport à la photo, quel est-il ?
Je suis assez ami avec le photographe Harry Gruyaert, que j’adore. Je lui dis souvent que je m’inspire de ses photos, dès que je dois faire de la couleur. Et lui me dit : « c’est marrant, moi je m’inspire du cinéma pour faire une photo ». On échange parfois là-dessus. Je m’inspire beaucoup de ça pour l’étalonnage aussi. Pour le film Les rayons et les ombres, j’ai cherché un étalonnage qui ne soit pas monochrome, qui soit assez coloré, mais en même temps pas trop vidéo, pas trop actuel. J’ai cherché un peu comment rendre l’époque sans faire carte postale, ce n’est pas facile.
J’ai remarqué ça en effet, on sent cette recherche. L’image oscille entre des séquences aux couleurs assez crues mais c’est souvent chaleureux, sans pour autant chercher à esthétiser cette période.
Oui, parce que sinon, tu dénatures l’histoire. Ou même, si tu désatures trop, moi, ça me sort des films. Quand j’en vois avec des étalonnages de couleurs trop fortes. Maintenant, il y a une mode des films très colorés. Quand c’est justifié, j’aime bien. Mais quand ce n’est pas le cas et que c’est vraiment du style pour faire du style, ça me sort du film. Donc ça, je ne le fais jamais. Enfin j’espère (rires).
Parlons de ton rapport au ciné. Est-ce que tu es très cinéphile ?
Oui. Je suis assez cinéphile, mais très éclectique. J’adore toute sorte de films. Les films de genre, les films de guerre… Tous ceux que je ne fais pas, aussi, comme les films de science-fiction. Je regarde presque un film par jour.
Tu vas donc puiser dans le ciné pour des films à venir ?
Pas sciemment. Parfois, c’est vrai, tu as vu un plan qui t’inspire, mais je crois que c’est inconscient, à force d’avoir vu tellement de trucs. C’est comme Xavier, il a vu tellement de films et tu vois bien que son style, son approche, c’est… Il adore Milos Forman, par exemple. Donc ça reste un style simple, mais sophistiqué. Il adore Scorsese, aussi. Mais c’est inconscient. Et chez moi aussi, c’est inconscient. Et puis, de toute façon, je suis au service du metteur en scène, donc je vais essayer de rentrer dans sa tête pour interpréter le mieux possible son histoire.
Et justement, tu parlais tout à l’heure de ta fidélité avec certains cinéastes. Il y a Xavier Giannoli, donc, mais aussi Mathieu Amalric, Michel Gondry ou encore Anne Fontaine. Qu’est-ce qui pourrait te faire dire non à quelqu’un avec qui tu as beaucoup travaillé ? Et est-ce que tu pourrais leur dire non, déjà ?
Le sujet. Anne, à un moment, elle voulait faire une comédie qui ne m’amusait pas plus que ça. Je lui ai dit que je n’avais pas très envie de faire ce film-là. Après, elle l’a bien pris et on a retravaillé ensemble par la suite. Parfois tu te dis peut-être qu’un metteur en scène est meilleur pour un genre de film que pour un autre et que tu n’as peut-être pas envie de faire le film qui ne paraitrait pas être son style.
Est-ce que tu penses que parfois ce n’est pas une bonne idée de faire appel à toi pour tel ou tel projet ?
Non, jamais. C’est toujours une bonne idée de faire appel à moi (rires).
Ce que je veux dire, c’est, est-ce qu’il y a des moments où tu penses que tu n’es pas la bonne personne pour un film ? Au-delà du fait que tu aimes ou pas le sujet.
Oui, il y a un certain type de comédies… Les comédies basiques, j’en ai fait au début de ma carrière.
Comme Les anges Gardiens.
Là, j’ai repris le film parce que l’opérateur était parti et j’étais son assistant. Donc pour ne pas interrompre le tournage ils ont décidé de m’engager, moi. J’étais un peu le gars qui balayait au fond et puis ils m’ont dit : « toi, viens voir ». C’était une expérience assez traumatisante parce que j’avais pas du tout ce genre d’inspiration de lumière et j’ai dû faire des trucs raccords. En même temps, j’ai appris énormément. C’était chouette, mais le résultat ne m’a pas plu.
C’est le genre qui veut ça ?
Oui, un peu. Et aussi la manière de tourner de Jean-Marie Poiré. Parce qu’un peu plus tard, j’ai fait un Les Visiteurs 2 avec lui. J’ai essayé d’amener quelque chose de nouveau dans la comédie, mais je me suis bien rendu compte que c’était impossible.
C’est trop balisé ?
Oui. Ensuite, je suis parti faire des films d’Anne-Marie Miéville et puis je suis complètement parti dans une autre voie. Parce que les comédies m’intéressaient moins. Après, je ne suis pas contre le fait d’en faire, parce qu’il y en a qui m’amusent, mais quand t’es jeune chef op’, t’as envie de montrer un peu ce que tu sais faire, et je savais que j’arriverai à faire des choses beaucoup mieux que ça techniquement. Maintenant, avec tous les films que j’ai faits, je suis encore plus éclectique qu’avant, je pense.
Oui, tu as autant travaillé sur des productions avec de très gros budgets que sur des films où on imagine des décors plus simples, comme La Chambre bleue, par exemple. Est-ce que le défi est le même ?
Oui, je crois que le défi est le même. Quand tu travailles sur un petit film, t’as moins de moyens, donc tu dois plus chercher. Alors que sur La Belle et la Bête, j’avais une équipe de Coréens qui s’occupait uniquement des bougies, par exemple. Les possibilités sont illimitées avec les très grosses productions. T’as envie d’éclairer un plan à la flamme, tu le fais. Tandis que quand t’es dans un supermarché ou dans un centre commercial, comme dans Tournée avec Mathieu, tu dois te creuser pour trouver le bon angle pour que ça fonctionne. Et il y a toujours moyen, je pense, dans quasiment n’importe quel décor, de trouver quelque chose de bien. Après, plus c’est cheap, plus c’est moche, plus c’est compliqué.
À rendre beau ?
Ou à rendre intéressant en tous cas. Et donc, je crois que le défi est le même. Après, le studio, c’est aussi un défi parce que tu pars du noir total. Rien n’existe. Donc, tu dois te référer à ta propre expérience de la lumière naturelle, comment tu l’as vue, pour la recréer de toute pièce.
Quel est ton lien avec cinéma belge, ta terre natale ? Parce que tu fais surtout des films en France.
C’est ici que j’ai commencé à travailler, au tout début. J’étais dans une… Oui, dans cette famille française de films. Mais bon, j’ai fait des films de Jaco von Dormael entre autres, et il n’y a pas très longtemps, celui de Benoit Mariage (Habib, la grande aventure, 2022), qui est belge également. Après, il n’y a pas beaucoup de films qui se font en Belgique. Ce n’est pas la même industrie. Manuel Dacos, par exemple, il fait des films belges. C’est aussi parce qu’il a commencé à travailler en Belgique à l’origine. Moi, pas.
Je suis rapidement rentré dans une famille. J’ai rencontré Xavier assez tôt, et Mathieu aussi. Je suis parti avec eux et leurs copains.
Justement, pour en revenir à cette part d’artistique et de technique, il y a quelques chefs op’ qui sont devenus réalisateurs, comme Jan De Bont, Barry Sonnenfeld ou encore Nicolas Roeg. Toi, c’est quelque chose qui t’a déjà tenté ou qui te tenterait ?
Moi, non. Quand je tourne avec quelqu’un comme Xavier, je me dis que lui, il a pensé à ça toute sa vie. Moi, j’ai pensé à des images toute ma vie. J’ai pas… J’ai pas le feu sacré pour faire ça, en fait. Et je n’ai pas la patience. Moi, j’aime bien changer de sujet. Tu vois, j’aime bien faire deux films par an, être dans le mouvement, quoi. Et quand t’es metteur en scène, tu dois vraiment « mordre sur ta chique » (sic), attendre, refaire des versions, etc… C’est un autre métier, vraiment. Et je pense que ceux que tu as cités, ce sont les bons, mais il y a plein de mauvais exemples aussi. Et je pense que quand t’as fait trop de caméras et tout ça, t’es obnubilé par des trucs qui ne sont pas de l’ordre de la mise en scène. T’es dans un autre monde.
Ça me fait penser à Gilles Jacob qui avait dit il y a longtemps déjà qu’il ne prenait plus de chefs op’ au jury de Cannes parce qu’il pensait qu’ils ne donnaient des prix qu’aux films qu’ils jugeaient bien filmés. Tu es d’accord ?
Je pense que c’est con. Parce que les chefs opérateurs aiment le cinéma. Moi, je ne ferais pas ça, en tout cas. Parce que si t’aimes un film, t’aimes un film pour ce qu’il est, tu t’en fous. Après, si le film est bien éclairé, tant mieux.
Il y a aussi des bons films qui sont mal éclairés.
Oui, absolument. Je pense qu’il y a deux types de films. Il y a les films mal éclairés, mais qui sont bien parce que la lumière est un peu « rien », ou elle est peut-être en accord avec le sujet, va savoir. Et après, t’as des films où c’est dérangeant. Ça fait vraiment mal aux yeux.
Sur le tournage des Rayons et des Ombres, j’étais derrière le combo pendant la séquence où Otto pique une crise après l’absence de Pétain aux Invalides. Vous faisiez plusieurs prises, avec un angle différent par prise, jusqu’au moment où, après avoir fait plusieurs propositions qui ne plaisaient que moyennement à Xavier, il s’est exclamé devant le nouvel angle choisi : « C’est celui-là le plan ! Voilà, Christophe il cherche et moi je trouve. » Je me suis alors demandé, est-ce que c’est une bonne manière de décrire la collaboration réal / chef op ?
(Rires). Ça, c’est le genre de petites phrases qu’il adore dire.
Mais est-ce qu’elle est juste ?
Ouais. Après, c’est moi qui l’ai trouvée aussi (rires). Non, mais Xavier, pour le coup, il a une vision tellement forte de son film que… en fait, tant qu’il n’a pas trouvé l’image qu’il avait en tête, il continue à chercher. Et une fois sur Illusions Perdues, il ne trouvait pas. Il me dit : « écoute, fais cette séquence comme tu veux ». Je lui ai dit : « je vais faire un plan, un long plan comme ça, qui va traverser », et puis je le fais dans un sens, et dans l’autre, dans son dos, et de face. Je lui dis que comme ça, il pourra le monter comme il veut. Mais lui voulait que chaque instant de chaque prise, que ce soit de côté, de face, ou du dos, soit bon. Et je lui ai dit : « mais ça ne peut pas être bon, c’est fait exprès. Je tourne ça plus vite, comme ça, toi, tu auras de la matière pour monter. Je pense que si je le fais comme ça, ça va être très naturel, plus naturel que si tu le mettais en scène. » Eh bien, il n’a pas supporté. Il a tout arrêté, il ne pouvait pas. Mais ce n’est pas grave, je ne l’ai pas mal pris du tout. Je vois les limites de ce que je peux lui apporter, en fait. Je vais jusque à sa vision, et là, il est content. Mais je ne vais pas essayer de lui faire faire un truc qu’il ne veut pas. C’est pareil, quand il coupe une prise au tournage, il coupe toujours très tôt. Je lui dis tout le temps : « t’as raté un truc à la fin. T’aurais pu laisser tourner un peu plus. » Il me répond : « oui, mais je sais exactement où je vais couper ». Et c’est vrai, même si parfois il me donne raison. Mais en même temps, c’est assez rare d’avoir quelqu’un qui a une vision du montage aussi précise. Parce qu’avec Mathieu Amalric, on cherche le matin même, c’est foutraque, il ne sait pas trop, on commence à tourner à midi, et puis, on tourne, et puis on retourne l’histoire dans un autre sens, et puis après, au montage, il sort un truc complètement dingue. Mais c’est autre chose, c’est une autre méthode.
Et comment avez-vous travaillé en amont avec Xavier, justement, pour Les rayons et les ombres ?
On a essayé de préparer au maximum, mais il nous aurait fallu plus de temps. Plus de préparation. Parce qu’il y avait énormément de décors, ce qui est déjà très long à défricher. Et une fois arrivés au tournage, on n’était finalement pas assez préparé.
D’autant qu’il y avait pas mal de décors sensibles.
Oui, il y avait des décors sensibles, et puis il y avait des scènes… qui se ressemblaient, donc ce n’était pas évident. Tu vois les scènes à l’ambassade ? Pendant le tournage, je me disais, il y a un peu trop de scènes à l’ambassade, mais en revoyant le film, j’ai trouvé ça super qu’il y en ait autant. Parce que c’était vraiment là qu’ils attiraient les collabos. Et puis j’ai lu un livre d’une femme dont le père était collabo, et qui a écrit ces scènes, ou qui les a décrites, parce que sa mère lui a beaucoup raconté. Et c’est vraiment génial, parce qu’en lisant le bouquin, je me suis dit qu’en fait, c’était ça la base de la collaboration, de la vie mondaine à Paris, c’était d’aller à l’ambassade d’Allemagne. Et ça, Xavier l’avait détecté. Il s’est beaucoup documenté. Et puis j’ai rencontré avec lui un historien, c’était passionnant. J’ai appris plein d’informations sur ces années-là.
Et visuellement, quel était le cahier des charges ?
Il voulait que ce soit très fastueux. Aussi fastueux que décadent. Que ça apparaisse outrageusement fastueux, tu vois. C’est pour ça qu’on avait fait plein de plans sur la bouffe, des trucs comme ça. Parce que c’est vraiment une période où les gens crevaient faim, d’un côté, et tout ça est complètement démonté lors du procès. C’est ce qu’on a essayé de montrer pendant tout le film. En fait il y avait deux trucs. Il y avait ça, le fait qu’ils vivent comme des princes alors que tout le monde est en train de crever de faim. Et selon nous, c’était aussi la découverte du cinéma à travers les yeux de Corinne. Et donc, la découverte du cinéma, de ses fastes, etc. Et dans le film, il y a quand même une fascination pour le cinéma.
D’ailleurs, la toute dernière phrase du film fait exactement référence à ça.
Oui. Et puis, il y a quand même une fascination avec l’écran, le visage projeté. Tout ça, c’est un motif qui revient dans tous les films de Xavier. Alors évidemment, dans Illusions Perdues, le cinéma n’existait pas…
Oui, mais il y a quand même déjà l’idée de se mettre en avant, de la scène, du succès.
Le journalisme, aussi. Il y a plein de trucs. Il y a même des plans identiques. (Rires). Si tu analyses les deux films, tu les verras. Quand ils viennent réquisitionner le journal, ben, t’as un peu la même chose dans Illusions Perdues. Ils viennent, ils brûlent tous les papiers. Il y a pas mal de similitudes.
Revenons à toi à présent. Y a-t-il un film de ta filmo dont tu es le plus fier ou qui a une place à part ?
Difficile à dire. Un qui a quand même changé ma manière de voir les choses, c’est Mr. Nobody (Jaco von Dormael, 2009). C’est un film où j’ai tout essayé, je suis passé d’un film simple à ultra compliqué. C’était un laboratoire absolu et ça a changé ma vision, ça m’a ouvert sur plein d’aspects du métier.
Le film que tu aurais aimé éclairer ? Où tu t’es dit : « j’aurai pu le faire ».
J’aurai pu mieux faire ? (Rires). Je ne sais pas, en tous cas il y a un film que j’ai failli faire, qui était L’Adversaire (Nicole Garcia, 2002). Pour des raisons personnelles, ça ne s’est pas fait, et je l’ai regretté quand je l’ai vu.
Qui sont les chefs op’ que tu admires ?
Il y en a un, j’oublie toujours son nom alors qu’il a une filmographie de fou. Celui qui a fait 1917 (Sam Mendes, 2019), comment il s’appelle déjà ?
Roger Deakins.
Voilà. Deakins. Lui c’est quand même un peu le patron, quoi. Et sinon il y a un film dont je me suis bien inspiré pour la lumière des films d’époque, un film avec Tom Hanks…
Les Sentiers de la perdition (Sam Mendes, 2002) ?
Voilà. L’opérateur (Conrad L. Hall, ndlr), qui est mort depuis, je le trouvais excessivement bon. Ça m’a vraiment inspiré. J’adorais Philippe Rousselot aussi. La Reine Margot.
Quel serait le pire endroit où tourner ?
Les hôpitaux, c’est pas facile. Les écoles, aussi. C’est rarement beau, y a plein d’enfants. (Rires). Les centres commerciaux, y a des lumières parasites de partout. Et maintenant c’est encore plus laid qu’avant. Alors qu’un supermarché ça peut être très beau à filmer.
Pellicule ou numérique ?
Je trouve que le numérique a bien évolué. Prenons Les Rayons et les ombres. En pellicule, le tournage aurait duré un tiers de plus, minimum. Tu vois, pour tourner dans le dôme des Invalides en pellicule, j’aurai dû avoir quatre fois plus de lumières, ça aurait été beaucoup plus compliqué Après, je trouve que pour filmer la nature, il n’y a rien de plus beau que la pellicule. Il n’y a rien de mieux pour capter les éléments. L’eau, le soleil sur les feuilles. C’est toujours moins beau en numérique. Dans La Belle et la bête, que j’ai tourné en numérique, il y avait un moment où Léa Seydoux portait une robe qui irradiait. Cette séquence, je l’ai fait en film, c’était beaucoup plus beau. Pareil, il y a quelques années j’ai fait un film belge, Le milieu de l’horizon (Delphine Lehericey, 2019), on a tourné tous les extérieurs en film, parce que c’était censé être pendant la canicule de 76, et j’ai dit à la réalisatrice qu’il fallait surexposer un peu. En numérique ça aurait été moche alors qu’en film c’était super. Le côté cramé, comme ça. Justement j’avais vu que Deakins avait fait Sicario (Denis Villeneuve, 2015) comme ça. Tout le début du premier film a cet aspect-là.
Il a surtout réussi à ne pas tomber dans l’écueil de filmer le Mexique avec une image jaune comme dans beaucoup de films américains.
Oui, exactement. Là c’était blanc.
L’acteur ou actrice les plus fascinants que tu as filmé.es ? Déjà est-ce que c’est quelque chose qui t’attire, comme chez Khondji ?
Ah oui j’adore. Moi ce que j’aime c’est quand je filme un acteur et que je ne pense plus du tout à la lumière, à l’ombre. Quand je suis fasciné par le jeu. J’ai tourné un film avec Brendan Gleeson, que j’ai adoré filmer. Récemment, August Diehl aussi, c’était incroyable. Et côté actrice, Naomi Watts. J’ai fait un film avec elle (Perfect mothers, Anne Fontaine, 2013). Elle est vraiment géniale. Et comme je la filmais en même temps que Robin Wright, je pouvais facilement les comparer. Elle est super aussi mais elle joue beaucoup plus sur son physique, alors que Naomi Watts ne s’appuie pas du tout là-dessus. Elle est fantastique.
Le cinéma étranger, c’est quelque chose qui t’attire ?
J’en ai fait, en Angleterre, en Allemagne. Mais je n’aurai pas envie d’aller m’installer aux USA, c’est pas du tout mon truc. Je préfère l’Europe. C’est quand même génial comme métier. On s’amuse vraiment, on change chaque fois de sujet, d’univers, on ne se lasse jamais. Et comme les techniques évoluent constamment, il y a toujours des nouvelles lumières, c’est passionnant.
Tu continues d’expérimenter entre chaque film ?
Oui, disons que je fais des tests spécifiquement pour les films que je prépare. Je teste plein de nouvelles caméras, des nouvelles séries d’optiques, des nouvelles lumières. En fait, j’essaie de tout retester à chaque fois.
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Super interview, par contre c’est Henri Alekan, pas Henri Alicant.