Malgré quelques efforts louables au cours des dernières années, la comédie romantique et le mélodrame ont encore parfois du mal à s’imposer dans nos salles obscures. Pas découragée pour un sou, Alice Vial décide d’empoigner les genres à bras le corps pour son premier long métrage, L’Âme idéale, huit ans après Les Bigorneaux, auréolé du César du meilleur court métrage. Par ailleurs scénariste et consultante scénario très recherchées du cinéma et de la télévision français, Alice Vial fait le pari d’associer un couple sur le papier étonnant entre un Jonathan Cohen en semi contre-emploi et Magalie Lépine-Blondeau, qui avait irradié le magnifique Simple comme Sylvain de Monia Chokri. A l’occasion de la présentation du film à l’Arras Film Festival, nous avons pu discuter avec la réalisatrice de cette histoire d’amour par-delà la mort et des influences qu’elle convoque forcément pour mieux s’en défaire.
Le pitch de L’âme idéale : Elsa, 40 ans, célibataire, a renoncé aux histoires d’amour. Un don un peu spécial la garde à distance des autres : elle peut voir et parler aux morts. Pourtant un soir elle rencontre Oscar, un homme drôle et charmant, qui lui fait espérer à nouveau que tout est possible. Mais au moment où elle commence enfin à tomber amoureuse, Elsa réalise que leur histoire n’est pas aussi réelle que ce qu’elle pensait…
Votre film s’inscrit dans la tradition du film de fantômes, mais vous semblez opter pour une approche différente du genre, y compris sur son versant romantique par rapport à des films comme Ghost ou Last Christmas. Quelle a été votre porte d’entrée dans le sujet de ce premier long-métrage ?
Ce qui m’attirait, c’était le mélange des genres : de la romance, une part de mélo qu’il fallait assumer, de la comédie qui ne soit pas trop loufoque ou trop gaguesque… Le bon dosage n’a pas été simple à trouver. Ce mélange des genres, j’y suis sensible en tant que spectatrice. J’aime toutes sortes de films, surtout quand on fait des petites embardées. L’idée de cette femme qui porte ce don trop lourd pour elle, qui a une connexion avec la mort amenait en plus une certaine noirceur qui me plaisait. Parler de l’amour et de la mort est toujours intéressant parce que les deux vont ensemble. L’amour est toujours voué à s’arrêter un jour.
Pourquoi faire ce choix de ne pas simplement limiter l’expérience surnaturelle d’Elsa à sa seule rencontre avec Oscar, mais d’en faire vraiment un don, lié qui plus est à son histoire familiale ?
C’était en quelque sorte une métaphore des loyautés familiales. Parfois on s’interdit des choses parce que les générations précédentes se les sont interdites aussi. Bien que sa mère lui ait transmis ce don, cela l’a amené à s’isoler, à avoir honte de ce don, qu’elle n’a jamais partagé avec les autres. Si la mort nous effraie tous, c’est aussi parce que l’on porte en nous aussi le poids des générations au-dessus. Le film ne parle pas directement de ça mais j’étais attachée à cette idée d’héritage un peu lourd à porter. Et ça me permettait de recentrer la rencontre non seulement sur un fantôme mais aussi sur cette femme qui est capable de les voir. Dans la tradition des films de fantômes, quelqu’un meurt, passe de l’autre côté, revient hanter un vivant, c’est toujours un peu le même cycle. Ici Elsa ne fait pas que les voir ; elle les accompagne, elle a aussi un lien quasi maternel avec les morts. Elle est leur dernier bastion dans la matière.
On sent que la question de l’équilibre entre les genres était au cœur du processus d’écriture. C’est un film presque de funambuliste, particulièrement quand il s’agit d’explorer la frontière entre la comédie romantique et le mélodrame. Quelles passerelles entre les deux genres souhaitiez-vous explorer ?
J’aime toutes sortes de films, je suis vraiment assez ouverte dans mes goûts cinématographiques, mais dans tout ce que je fais, comme réalisatrice ou comme scénariste, je tourne autour de la comédie dramatique. Je ne considère pas L’âme idéale en soi comme une comédie dramatique mais ce que j’aime faire dans mon travail, c’est voir à quel moment on part trop dans le pathos quand on écrit du drame, et comment trouver la sincérité quand on est dans la comédie. J’aime autant rire que pleurer au cinéma. Et rajouter ce petit présupposé fantastique par-dessus représentait un défi supplémentaire qui rend l’expérience très belle. Même si ça m’a semblé être une montagne à gravir par moments.
Pour un sujet comme celui-là, le choix de vos acteurs est évidemment primordial. On connaît avant tout de Jonathan Cohen sa verve comique. Ici vous lui offrez la possibilité d’explorer d’autres facettes de son jeu. Pourquoi votre choix s’est porté sur lui ?
C’est son coproducteur, qui est aussi le co-scénariste du film (Jean-Toussaint Bernard) qui m’a proposé le projet à l’origine. Donc évidemment le projet lui plaisait d’emblée puisqu’il acceptait de le produire! J’ai tout de suite été convaincue parce que je suis son travail depuis très longtemps, surtout au théâtre. Les gens ne le savent pas forcément, mais Jonathan a quand même 15 à 20 ans de théâtre public derrière lui avant qu’il ne se révèle par les rôles comiques qu’on connaît de lui. Il y a une délicatesse chez lui qui me plaît beaucoup.
En face de lui, Magalie Lépine-Blondeau évoque évidemment le souvenir de Simple comme Sylvain de Monia Chokri, qui l’avait déjà consacrée comme grande actrice de mélodrame. C’était une évidence pour vous de faire appel à elle pour ce rôle ?
Pas tellement, ce choix s’est imposé vraiment plus tard. Mais quand on l’a découverte, Jonathan et moi, dans Simple comme Sylvain, on l’a adorée tous les deux. Et ce qui est beau, c’est qu’on l’a croisée par hasard tous les deux à deux jours d’intervalle, peu après avoir vu le film. Et on s’est appelés le même jour pour se dire qu’on pensait à une actrice pour le rôle : Magalie Lépine-Blondeau. Les planètes se sont alignées, j’espérais vraiment qu’elle allait accepter. Après avoir vu Simple comme Sylvain, je ne sais si on aurait pu faire le film si elle avait refusé, tant c’était devenu une évidence pour nous. Heureusement, on a eu la chance qu’elle accepte !
On a évoqué ensemble la question de l’équilibre entre les genres de manière théorique, mais cela implique aussi des considérations pratiques dans votre mise en scène. Est-ce que ce travail a été plus dur pour la scénariste ou pour la réalisatrice que vous êtes ?
Si je raisonne comme ça, je me sens vite un peu écrasée par la scène et ça devient compliqué de la faire. L’important avec une scène comme celle-ci reste de l’inscrire dans tout ce qu’il y a avant. Ce qui nous aidait, c’était toujours de garder en tête où en est le personnage juste avant et juste après, c’est-à-dire de ne jamais être en avance par rapport au personnage et de rester à sa hauteur. Je ne voulais pas me sentir écrasée par le concept, je voulais être la plus sincère et la plus à hauteur possible des personnages. Ça signifie aussi pour les comédiens d’être premier degré dans ce qu’ils jouent, c’est-à-dire de pas avoir un temps d’avance sur ce qu’ils sont en train de faire.
La scène du karaoké, qui est la scène pivot de votre film, en est le parfait exemple.
Et bien sûr, il y avait la question de comment on allait filmer ce couple qui est en fusion totale, mais qui s’est aussi de par leur histoire complètement coupé des autres. Quand je suis avec eux, le focus est forcément très serré. Et puis de temps en temps, par touches, le monde réel revient, et d’un coup on se rappelle qu’ils ne sont pas tout seuls. Ce jeu sur les échelles et les genres, il introduit aussi une alternance pour faire exister le monde des vivants et cette bulle dans laquelle Elsa s’enferme. Mais je pense qu’à chaque moment, il fallait aborder ce qu’on filmait avec la plus grande sincérité. Parce que dès qu’on se retrouve en avance sur les personnages, on a l’impression de les écraser.
Sur cette question particulièrement, comment avez-vous travaillé avec Jonathan Cohen pour le faire jouer quelqu’un qui prend conscience qu’il est mort ?
On a fait quelque chose qui à mon sens s’est avéré important voire essentiel, et que je referai à chaque fois si j’ai la chance de tourner d’autres projets. On a simplement pris le temps tous les trois avec Magalie et Jonathan, les six mois qui ont précédé le tournage, de se mettre à table comme au théâtre. Déjà ça tombait bien puisque Jonathan vient vraiment du théâtre. On a lu chaque scène, on s’est posé la question de ce qu’elle racontait, et d’échanger sur où en était le personnage. Résultat, on est arrivés sur le plateau nourris de toutes ces conversations, ce qui était important pour une histoire comme celle-là. Il fallait qu’on soit solide et ne pas tomber dans le piège de l’impro, même si bien sûr un tournage apporte toujours des petites surprises. Jonathan se fixait toujours comme but de simplement jouer la situation sans être trop cérébral. Et ça m’a inspiré aussi dans ma démarche de réalisation.
On se laisse quand même surprendre sur le plateau en filmant des situations aussi intimes ?
Bien sûr il y a eu des surprises, des impros. Je ne peux pas menotter des acteurs, surtout des acteurs aussi doués. Et puis sur un tournage on se retrouve toujours à remettre des choses en question, c’est normal de retoucher des choses. Mais ce travail de lecture en amont où chacun a pu aussi s’approprier son personnage, me proposer des choses, me questionner a été très précieux. Je pense même que c’est ce travail qui nous a permis quand même d’avoir ces moments de liberté sur le plateau.
Un autre vecteur de votre travail sur les passerelles entre les genres, les tonalités, les thématiques, c’est le travail sur la musique. Le personnage d’Oscar lui-même est musicien, son art consiste à associer classique et électro, et on sent bien que c’est un choix tout sauf anodin. Pouvez-vous nous éclairer davantage sur votre travail sur la musique ?
C’est presque le troisième personnage du film. J’ai eu la chance d’avoir un très grand compositeur, Olivier Marguerit, qui a notamment récemment travaillé aussi sur les derniers films de Dominik Moll. Non seulement c’est un compositeur au sens classique du terme mais c’est aussi un musicien qui maîtrise parfaitement l’électro. Ca m’intéressait d’aborder cette idée qu’il développe d’”électro sensible” car quand on compose de l’électro, on peut vraiment se retrouver tout seul chez soi, coupé des autres pendant des jours devant son ordinateur. C’est une musique qu’on peut avoir du mal à partager, à l’image de ce personnage qui s’est un peu enfermé chez lui, qui a ce complexe du morceau jamais achevé. Il n’est jamais satisfait, en fait. Pour moi, Oscar, c’est un compositeur de musique de film, c’est lui qui compose la musique du film même. Toute la musique qu’on entend, c’est comme si c’était lui qui l’avait composée.
Votre film se plaît à désamorcer les attentes qu’on pouvait en avoir au départ. La mort d’Oscar par exemple n’est même pas un twist, puisqu’elle est explicitée très rapidement, et même abordée dans la bande-annonce du film. Comment gère-t-on la nécessité de surprendre le spectateur en évitant de tomber dans certaines structures narratives bien connues ?
C’est autant une question d’écriture et de montage, qui est une deuxième écriture. C’est au montage que j’ai pris conscience que le spectateur devait comme monter dans un train dont il ne devait pas descendre pour continuer à croire à cet aspect fantastique. Si le spectateur se met à se poser trop de questions, il va s’égarer. On a en fin de compte par mal “réduit” le film par rapport aux premières ébauches. On ne pouvait pas se permettre d’avoir un film avec beaucoup d’embardées contemplatives. J’ai dû couper des scènes dans lesquelles je me permettais de prendre plus mon temps. Mais au montage j’ai réalisé qu’il fallait que ce soit un seul geste. Il ne fallait pas qu’on ait le temps de respirer.
Il y a quelque chose qui hante le film, particulièrement dans cette sous-intrigue entre Elsa et la patiente qu’elle accompagne dans ses derniers moments, c’est la peur de la solitude, de mourir seul…
Je ne voulais pas que la seule morale du film, c’est qu’il faut se mettre en couple, trouver une histoire d’amour avec un grand A. L’amour, c’est aussi la question du lien de manière générale, ce lien qui nous permet de nous lever le matin et qui n’est pas toujours un amour amoureux. J’enfonce des portes ouvertes mais on n’est rien sans l’autre. Notre société, en ne parlant pas de la mort, en faisant comme si elle n’existait pas, en la cachant, contribue à séparer tout le monde. Il y a les vivants d’un côté, les malades de l’autre, et puis il y a les morts. J’exagère un petit peu, mais on fait comme si la mort n’existait pas. Et c’est important de ne plus mettre ça sous le tapis, parce que ça peut lever tellement de peurs, alors qu’il peut y avoir aussi de la légèreté à l’approche de la mort.
Qu’est-ce qu’un film comme celui-ci vous a appris sur la mort, ou du moins vous permet de dire sur ce sujet ?
Je pense que comme tout le monde j’ai mes “absents”, on va le dire comme ça, je ne suis pas allée vers ce monde par hasard. Je me suis sentie appelée par cette histoire parce que ces absents dans ma vie m’ont aussi aidé à vivre. Avant j’avais très peur de la mort ; j’ai perdu des gens et depuis que je les ai perdu, je pense en avoir beaucoup moins peur. En tout cas, s’y confronter, ne pas en avoir peur, l’accepter même, c’est se dire aussi que les vivants nous portent et nous aident à mieux vivre.
L’âme idéale d’Alice Vial avec Jonathan Cohen, Magalie Lépine-Blondeau, Florence Janas…, en salles depuis le 17 décembre
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