25 mai 2003 : Patrice Chéreau et son jury remettent à Gus van Sant la Palme d’Or et Elephant terrasse une sélection pourtant constituée d’une concurrence assez colossale : Uzak de Nuri Bilge Ceylan, Dogville de Lars von Trier, Mystic River de Clint Eastwood, Swimming Pool de François Ozon… 16 mai 2015 : Sea of Trees, son dernier film, sort les sifflets d’un début de festival encore un peu anesthésié par la tatane que colle Mad Max : Fury Road au monde entier. Si l’on se gardera de jouer les démagogues opportunistes criant à la mort du bon Gus, on peut se demander là s’il ne s’agit pas finalement d’une étape obligée, inéluctable, celle de la menace du surplace et de l’effondrement (en toute transparence, n’étant pas à Cannes, je ne peux me prononcer sur la qualité intrinsèque de Sea of Trees).
Fascinante trajectoire que celle de Gus van Sant, qui épouse, à quelques années près, celle d’un des autres portes-voix mainstream du teenage bordeom de l’entre-deux siècles : Bret Easton Ellis. De leur participation à l’improbable navet The Canyons à leur fascination commune pour la boursuflure érotico-harlequinesque Cinquante nuances de Grey, en passant par leur collaboration sur l’Arlésienne The Golden Suicides (un biopic des artistes et amants Theresa Duncan et Jeremy Blake, qui se sont donnés la mort en 2007), van Sant et Ellis semblent liés dans une destinée commune faisant d’eux les stigmates de ce qu’ils mettaient en scène quelques années plus tôt. Deux auteurs en quête d’un nouveau souffle après avoir mis le monde à leurs pieds en exorcisant leurs visions mortifères (Gerry/Elephant/Last Days pour le premier, le tandem American Psycho/Glamorama pour le second).
Quel rapport avec Elephant ? En réalité, le film suit une trajectoire assez semblable, comme le reste de sa trilogie de la mort. C’est un rouleau-compresseur, aussi lent qu’inarrêtable, qui nous laisse chancelant avec cette seule question : « Comment se relever ? ». Par son nihilisme tout crin, par la présence lancinante de la mort qui flotte et s’apprête à frapper à tout moment incapable de regarder vers l’avant, par sa description d’une jeunesse enfermée sur elle-même, Elephant est un film aussi grunge que ne l’était son Last Days, qui constituait la fin implacablement logique de cette trilogie de l’errance vers la mort, et ce même si la musique hantant les silences du film est davantage celle, tout aussi funeste, de l’écorché vif Beethoven, dont le cinéaste ne conserve notamment, en plus de sa plaintive Lettre à Élise, que le premier mouvement de sa célèbre Sonate au clair de lune, un adagio aux allures de veillée funèbre prémonitoire.
On a parfois reproché à Gus van Sant de ne poser aucun regard sur les tueurs de Colombine, de ne s’être que tenu à distance d’eux, de ne pas avoir cherché à déterrer les raisons du drame, bref de ne pas avoir problématisé son film. Outre une tentation dangereuse à vouloir faire de tout film du genre un film à thèse (a-t-on forcément besoin de dire à chaque fois que tuer des gens c’est mal?), c’est passer à côté non seulement de l’intention réelle de van Sant, mais aussi des chausses-trappes qu’il dispose tout au long du film pour moquer justement cette tentation du tout-explicatif.
Ce qui frappe dans la première moitié d’Elephant, c’est à quel point son insignifiance suggère déjà la chute d’un monde entier. Pas en ce qu’il apporte une justification, ni même une raison à la barbarie sur le point de se déchaîner, mais parce qu’il montre qu’un univers tournant autant dans le vide n’arrive plus à avancer. C’est même avec une certaine ironie que le cinéaste balise son récit de pièges explicatifs. Culture du narcissisme, port d’armes incontrôlé, influence des jeux vidéo violents… tout cela est envoyé dans le décor, trop gros pour être vrai, à l’image de cette scène où les jeunes meurtriers se font livrer leurs armes en regardant un documentaire sur le Troisième Reich, une sorte de point Godwin bourré de subtil second degré.
Où est donc réellement l’intention de Gus van Sant ? Elle est dans le titre de son film, Elephant, emprunt hommage au moyen-métrage qu’Alan Clarke signa sur le conflit nord-irlandais en 1989. L’histoire du titre est connue, celle de la mésaventure de sa signification un petit peu moins. L’Elephant d’Alan Clarke est celui de l’expression « the elephant in the room », désignant un problème de taille auquel on ne veut pas faire face. Van Sant, lui, était persuadé d’y voir une référence à la parabole jaïniste (une religion proche de l’hindouisme, du bouddhisme et du sikhisme) des aveugles et de l’éléphant. Cette dernière nous enseigne, à travers l’exemple de six aveugles qui découvrent pour la première fois un pachyderme par une partie différente de son corps, que si l’expérience subjective de l’individu peut être considérée comme vraie, celle-ci est foncièrement limitée par notre méconnaissance des vérités d’autrui et de la Vérité dans son ensemble. À la fois relativiste et obscurantisme, elle nous place face aux failles de notre incomplétude quant au saisissement du réel.
La beauté d’Elephant, c’est que de ce malentendu, van Sant en tire la synthèse parfaite : la tragédie de Columbine, comme toutes celles qui ont jalonné l’histoire de ce genre de drames, est à la fois ce qu’on n’a pas voulu voir et ce qu’on ne comprendra jamais totalement. Son dispositif d’éclatement se fonde sur une dissonance vibrant à chaque plan, au point de placer le spectateur dans un état d’hébétude permanent, et même d’en égarer totalement certains. D’une imprévisibilité totale, le film fait s’enchaîner les séquences qui semblent nous apporter des bribes d’informations, qui finissent à chaque fois par voler en éclats. Dans la morosité extrême du quotidien des jeunes de Columbine, on ne sait plus si on est en train de revivre la même scène d’un point de vue différent ou si l’on fait l’expérience de la répétition des événements les plus triviaux de la vie de ces adolescents.
À l’effroyable minutie avec laquelle les deux tueurs préparent leur massacre (croquis du lycée et rhétorique militaire à l’appui) répond le chaos absolu des vingt dernières minutes. Plus rien n’a de sens, on ne sait plus quelle mort vient avant ou après l’autre, on ne sait plus si les deux hommes suivent le plan, on ne sait même plus où est l’entrée où la sortie du lycée. Van Sant n’oublie pas de nous montrer qu’une tuerie si méthodique et implacable est aussi un instant de suspension et de lenteur, et pas uniquement parce que le temps semble se figer dans l’horreur. Il nous montre que même avec un fusil d’assaut dans les mains, on ne peut empêcher le spleen de faire tourner le monde en rond jusqu’à l’absurdité.
Face à Elephant, nous nous sentons comme à chaque fois que la folie de l’être humain se déchaîne, indescriptible et irrationnelle. Nous nous sentons comme ces aveugles volontaires qui découvrent que le flanc d’un éléphant est rugueux comme un mur, que sa défendue est pointue comme une lance et que sa trompe ondule comme un serpent. Et ne nous viennent rien d’autre que les larmes et les soupirs, de ceux qu’on ne réserve qu’aux œuvres qui vont nous bousculer au plus profond de nous même. Gus van Sant, lui aussi, cherche encore à s’en relever.
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