D’Adèle on saura presque tout. Elle est une lycéenne, d’abord, puis grandit devant nous, se découvrant peut-être homosexuelle, peut-être pas, en tout cas tombant éperdument amoureuse d’Emma. Qu’Emma soit une fille aux cheveux bleus n’a pas d’importance, ce qui compte c’est l’amour que l’une porte à l’autre. C’est ce premier amour, ce sentiment nouveau que Kechiche met en images.

Mais La Vie d’Adèle, plus qu’un film d’Amour, est une sublime chronique sur la construction de soi. Adèle souhaite devenir institutrice, Emma artiste, comme deux philosophies de vie, deux chemins possibles parmi tant d’autres, deux vocations que les héroïnes essaieront coûte que coûte de mettre à profit, avec succès. Car ce que filme Kechiche, comme dans ses précédents films, ce sont de belles héroïnes, honnêtes avec leurs proches, honnêtes envers elles-mêmes, femmes fortes franchissant brillamment les ‘obstacles de la vie. Adèle et Emma sont de belles personnes, comme on n’en voit pas qu’au cinéma.

Comme à l’accoutumée, pour façonner ses beaux personnages, Kechiche sublime ses deux actrices principales, la quasi-novice Adèle Exarchopoulos et la plus confirmée Léa Seydoux. Le magnétisme qui émane de leur couple surpasse tout ce qui s’est déjà fait en matière de film d’Amour. Dès leur premier échange de regard sous percussions (splendide scène de coup de foudre), nous tombons amoureux de leur amour. Adèle et Emma forment, c’est un fait, le plus beau couple de cinéma de ces dernières années.

La Vie d’Adèle est l’adaptation libre d’une BD intitulée Le Bleu est une Couleur Chaude, dont l’héroïne portait le doux prénom de Clémentine. Ici, elle a troqué celui-ci pour Adèle, celui de l’actrice l’interprétant. C’est là la marque d’une dimension importante du cinéma de Kechiche, celui du réalisme coûte que coûte. Le réalisateur explique en effet en conférence de presse que s’il a affublé son héroïne du prénom de son interprète, c’est pour aider son actrice à encore mieux entrer dans son personnage.

Kechiche est un fignoleur quasi-maladif, et faire de ses centaines d’heures de rush un film « court » de moins de 3 heures a été, comme pour ses précédents films explique-t-il, une nouvelle prise de tête. Son boulot de montage, exceptionnel, ne laisse pourtant apparaître aucune concession, on sort du film avec cette géniale impression d’avoir exactement compris ce que le réalisateur souhaitait nous dire, vu là où il voulait en venir, fait corps avec Adèle.

La Vie d’Adèle est un film ancré dans un niveau de réel que le cinéma n’atteint que rarement, où les scènes de sexe sont très explicites mais pas vulgaires pour un sou, où l’amour éclabousse l’écran et les colères, lorsqu’elles viennent pourrir la vie des héroïnes, sont harassantes et poignantes, interminables et immensément tristes. La Vie d’Adèle n’est pas celle de chacun d’entre nous, elle ne fait qu’y ressembler parfois. Adèle est unique, et l’on n’est pas invités à s’apitoyer sur son sort, ni à lui envier quoi que ce soit. Pas de jugement, non plus. Chacun piochera ce qu’il souhaitera dans le film : d’aucuns aimeront être impressionnés par des actrices formidables, d’autres s’émouvront pour la plus belle histoire d’Amour filmée de ces dernières années, et Christine Boutin, elle, ne pourra que s’incliner devant la simplicité de traitement de cet amour lesbien somme toute ultra normal, avec ses fulgurances et ses tracas, d’une simplicité et d’une beauté exceptionnelles.

Quant au traitement de l’identité sexuelle de l’héroïne, Kechiche se fait brillant équilibriste. Armé d’ellipses pudiques, il ne fait qu’esquisser les problèmes maintes et maintes fois rabâchés dans le cinéma réaliste actuel (les amis débiles qui se moquent, l’acceptation des parents). Adèle aime une femme, riez, soyez gênés ou outrés, c’est ainsi. Et leur amour est bien plus important que l’idiotie ou la difficulté d’acceptation des autres.

Trois heures dans La Vie d’Adèle, trois heures seulement.

La vie d’Adèle, d’Abdellatif Kechiche, avec Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos, Salim Kechiouche, France, 2h55.

Étouffé par sa soif d’expression, le film peine à développer une réelle cohérence narrative, compromise par l’incessant défilé de séquences dont l’enjeu n’est que grossièrement définit. Cette foule « d’instants clés » (mélancolie, réflexion, drame…) s’accumule en bavardages, douloureux pour le film. Car si le procédé permet l’excellente performance de l’acteur principal, changeant de visage aussi facilement que de chemises, il favorise également l’enracinement du chaos. Pourtant, les deux tiers du film, plongés dans une grandiloquence mixant la Rome antique aux soirées mondaines cocaïnées, hypnotisent littéralement. Dans une mise en scène axée sur la déformation, Sorrentino enlaidit également le mannequin et la bourgeoise botoxée, exécutant un étrange tableau de maître. Musique assourdissante, couleurs criardes, surabondance humaine sont les matériaux choisis à la création de l’œuvre.  Son titre ? « Le néant ».

Si l’efficacité de son savoir faire visuel permet à l’entreprise de fonctionner un moment, on peine à trouver sa place dans cette démonstration baroque écrasante. Impressionnés, nous le sommes : force est de constater la virtuosité avec laquelle Sorrentino façonne l’espace mental à la mesure de l’espace réel, la fascination avec laquelle nous pénétrons ce spectacle dédié à la destruction progressive du règne de l’illusion. En cela, la disparition d’une girafe au milieu du film est symptomatique du nouveau regard que Sorrentino véhicule aujourd’hui. Plus que la croyance en une force magique, c’est la désillusion qui prime, lourdement suivie par son lot de déceptions. Profondément tragique, le film ne raconte finalement « que » l’histoire d’un homme ouvrant les yeux sur l’imposture de son existence et de ses sentiments. Le lyrisme dans lequel baigne ce constat oscille entre sublime et insignifiance. Il manque à Sorrentino la conscience du dosage, le souci du juste équilibre qui nous ferait applaudir chacune de ses exubérances.

La Grande Bellezza, de Paolo Sorrentino, avec Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli, Italie, 2h22.

Premier long métrage de David Perrault, déjà réalisateur de trois courts métrages, Nos héros sont morts ce soir nous plonge dans les méandres de la psyché de Victor et Simon, dont on pourrait croire un moment qu’ils sont une seule et même personne. Doubles troubles, nos deux héros aux chairs pleines et massives avancent masqués dans des années 60 pas bien amusantes, coincées entre l’horreur de la guerre d’Algérie et la préparation d’une révolte qui libérera les esprits et les corps. David Perrault livre ici une œuvre de cinéphile, pétrie de références – qui parfois malheureusement étouffent le propos – aux films français et américains des années 50, mais évite habilement la reconstitution ripolinée d’un passé qu’il n’a pas connu.

Dans cet environnement pas très optimiste, Victor, personnage borderline, se livre à une lutte acharnée contre son esprit, embarrassé par un masque qui lui colle sacrément à la peau et des souvenirs qui le hantent C’est dans sa dimension onirique que le film de David Perrault offre ses plus belles variations, rythmées par cette phrase de Gérard de Nerval que scande Jeannette, un des personnages féminins, « ne pas offenser les divinités des songes ». Le vers résume toute l’intention d’un film aux percées mystiques, enveloppé par les accords de grandes orgues, qui fait du rêve un objet tout à la fois profane, dont Victor parle sans tabou, et sacré comme si on ne pouvait jamais vraiment interroger ses significations et ses bizarreries. L’inquiétante étrangeté qui caractérise Victor – interprété par un bouleversant Denis Ménochet – gagne progressivement le film, à l’image de cette scène dans laquelle un personnage prend pour animal de compagnie un crabe prénommé Philippe. Pendant ce temps, Simon, qui a accepté d’endosser le mauvais rôle, se fait garde-fou, dernier rempart contre lequel Victor vient se lover pour ne pas perdre complètement la raison. La relation qui lie ces deux-là prend une forme peu banale, pas complètement fraternelle et pas tout à fait amoureuse non plus. Les combats qu’ils se livrent apparaissent alors comme ce qui les maintient in extremis les pieds sur terre. Ces corps lourds tentent une dernière fois de s’accrocher à la vie, en s’abandonnant à une lutte feinte et sans autre enjeu que de tromper l’ennui de ses spectateurs.
Le film souffre d’un défaut important : celui de ne pas faire de choix, tant dans le récit que dans la multitude des références empruntées. Mais on peut justement y voir une tentative intéressante de restituer le foisonnement de l’inconscient, territoire inconnu dont seul le songe permet d’entrevoir des fragments.

Nos héros sont morts ce soir, de David Perrault, avec Denis Ménochet, Jean-Pierre Martins, Philippe Nahon, France, 1h34.

Mais alors, que penser d’un festival qui fête le cinéma sous toutes ses formes ? Où la télévision (particulièrement canal +) a autant de pouvoir ? Où un téléfilm de facture assez classique concourt avec des films de cinéma ? Ma vie avec Liberace a sa place à Cannes parce qu’il met en scène un monde en toc, dans lequel on se presse pour se montrer, et où le culte du paraître est érigé en mode de vie. On peut considérer Steven Soderbergh comme un cinéaste qui a su, au long de sa filmographie, tisser des ponts entre les cinémas indépendant, expérimental et hollywoodien; cela n’empêche pas de trouver que Ma Vie avec Liberace donne une image assez faible de son cinéma. Gilles Jacob et Thierry Frémaux offrent un ultime honneur à un homme qui promet depuis quelques années d’arrêter sa carrière de réalisateur. Quoi qu’il en soit, la vision de son dernier opus confirme que ce n’est pas dans la compétition officielle qu’on trouvera cette année de vraies propositions de cinéma. Tout juste peut-on se dire qu’en décrivant de façon assez sociologique le mode de vie et la perception de l’homosexualité à Las Vegas dans les années 70, Soderbergh parle aussi du Hollywood d’aujourd’hui. Et qu’hier comme aujourd’hui, les stars paient cher pour cacher leur homosexualité.

Ma vie avec Liberace (Behind the Candelabra), de Steven Soderbergh, avec Matt Damon, Michael Douglas, Rob Lowe, États-Unis, 1h58.

Wara No Tate débute par un plan d’un homme pointant son arme sur la caméra : autrement dit sur  le spectateur. Celui-ci est directement visé par le film, l’histoire, les personnages. Le récit est assez simple, certains diront complètement con, rempli invraisemblances : un prétexte pour évoquer le statut de Miike aujourd’hui et la réception de ses films. Après la découverte du corps de la petite fille du plus gros industriel du Japon, ce dernier offre une récompense d’un milliard de Yen à celui qui abattra le pervers qui a violé et tué la gamine. Évidemment, l’appât du gain va en attirer plus d’un. Sous couvert d’un produit formaté et insipide, ni fait ni à faire, Takashi Miike s’arrange pourtant pour placer tous les stigmates de son univers visuel (dépotoirs, pervers et laissés-pour-compte) ou sonore (les bastons sont bruitées comme dans un manga) et ne se départit pas de son attitude un peu crâneuse et faussement dilettante : on s’en tape des invraisemblances, semble-t-il nous dire, oui l’histoire m’intéresse moyen. Quand un producteur est assez fou pour lui donner une montagne d’argent, il n’en fait qu’à sa tête. Un peu comme le pédophile de son histoire, protégé par un flic qui défend plus une idée de la police et de la loi que le criminel qu’il hait. Si on voit ce policier comme un symbole du producteur, le film peut alors se lire comme un plaidoyer pour tous les cinémas : sa présence en compétition se comprend donc comme légitime. Alors que le plan du début était une agression du spectateur, le film se termine par un gros plan du pervers qui, après la sentence de sa condamnation à mort ne regrette qu’une chose, ne pas avoir tué plus. Beaucoup ont vu dans Wara No Tate un film soutenant la peine de mort, là où il faut voir une déclaration du réalisateur : « vous me détestez ? Et bien sachez que vous n’avez pas fini ». Loin d’être un grand film, il reste un geste filmique dans lequel Miike imprime son talent de petit merdeux. Pour les plus chanceux, sachez qu’un autre de ses films est présent sur la croisette au marché du film. Pour les autres, rendez-vous l’année prochaine car Frémaux n’a sans doute pas l’intention de lâcher son vilain protégé, et c’est une bonne nouvelle.

Shield of Straw (Wara No Tate), de Takashi Miike, avec Tatsuya Fujiwara, Nanako Matsushima, Takao Osawa, Japon, 2h05.

La question, immédiatement, de se poser… Était-ce vraiment du cinéma, ce que l’on vient de voir ?

Et les spectateurs d’à demi-mot la soumettre au sociétaire de la Comédie Française Guillaume Gallienne à l’issue de la projection cannoise, cette question de la facilité d’adaptation de son spectacle sur grand écran. Le film est un petit numéro d’équilibriste, jamais prétentieux, plein de bonne volonté, essayant coûte que coûte de s’affranchir du côté théâtre filmé sans pour autant perdre l’essence du spectacle vivant. L’ouverture montre d’ailleurs Guillaume Gallienne, dans sa loge, se maquiller puis arpenter les couloirs vers une scène qu’il ne quittera pas, pour scander son magnifique texte. La plupart des scènes est pensée de manière cinématographique, mais le stand-up reste le fil rouge, auquel se rattacher notamment pour les transitions.

Gallienne joue les deux rôles principaux : le sien et celui de sa mère. Évidemment, il excelle, en route vers un César qu’on imagine difficilement voir lui échapper.

L’histoire, c’est celle de Guillaume, un mec un peu androgyne sur les bords que ses parents voient comme une fille, puis comme un homosexuel, et qui doit vivre avec ça. Est-il homo, hétéro ? Est-il un garçon, une fille ? En tout cas, ce qu’il aime, c’est jouer à la princesse.

Non, ce qu’il aime, c’est jouer tout court. Guillaume grandit en apprenant à imiter les gens qu’il admire. Du film on pourrait dire qu’il est presque un reportage sur la naissance d’un acteur. Par mimétisme, Guillaume apprend à ressembler à une fille, il est un fin observateur, d’une habileté extrême à reproduire la vie des autres jusqu’aux petits gestes, d’une maladresse touchante lorsqu’il s’agit d’être lui-même.

Son scénario, dont il souhaite garder secrète la proportion de vécu par rapport au fictif – assurant tout de même qu’il lui est arrivé des choses vraiment pas banales – est un modèle en terme de rythme et d’intensité.  On pourra reprocher au film la banalité de sa mise en scène, Gallienne l’avoue lui-même, il n’est qu’un homme de théâtre. Ce rôle, il a cessé de le jouer sur scène lorsque les gens ont commencé à le voir comme une performance d’acteur. Car ce qu’il souhaite, Guillaume, c’est raconter l’histoire pas banale d’un garçon banal, la construction de l’artiste et de l’homme qu’il est devenu. Et dans cette optique, le cinéma lui offre bien plus de possibilités que le théâtre. A défaut de s’être trouvé une identité visuelle, un mise en scène propre, le monsieur a parfaitement pigé le sens du rythme requis par le Septième Art : les gags, chose rare, ne tombent jamais à plat, et aux larmes de rires viennent souvent se superposer des larmes d’émotion.

Était-ce donc du cinéma ? Assurément.

Les Garçons et Guillaume, à table!, de Guillaume Gallienne, avec Guillaume Gallienne, André Marcon, Françoise Fabian, Nanou Garcia, Diane Kruger, France, 1h25.

De fait, les déambulations nocturnes de Sombra, dealer mutique au regard de poète, dans le bidonville créole de Lisbonne, font la preuve de l’impeccable maîtrise formelle d’un cinéaste formé à la Haute École d’Art et de Design de Genève. Dans ses plus beaux moments, la caméra trace Sombra de toit en toit dans ce lieu banni, une ville-prison qui se referme comme un piège sur ses habitants, conjuguant plans fixes et fluidité, fidèle en cela au corps lent et pourtant incroyablement mobile de cet apôtre de la nuit. Mais de ces parcours urbains dans ce monde oublié, il faut se saisir pour raconter une histoire, celle d’un type qui refuse de se cantonner à la vie diurne et qui se trouve mêlé à une histoire de deal qui tourne mal. Alors, la distance entre l’élégance de la réalisation et la maladresse de la conduite du récit se fait criante. Le peu de tension narrative des scènes, l’épaisseur des transitions et l’inadéquation des dialogues avec l’évolution psychologique des personnages induite par les images font concourir fond et forme, mais dans deux directions opposées. Entre un beau documentaire expérimental et une histoire de trafic de drogue qui ne traite pas son sujet, il aurait fallu choisir. Donner la parole à ceux qui ne l’ont pas ne suffira jamais pour faire un film. Encore faut-il trouver sa propre voix.

Après la nuit (Até ver a luz) de Basil Da Cunha, avec Pedro Ferreira, Joao Veiga, Nelson da Cruz Duarte Rodrigues, Paulo Ribeiro, Suisse, 1h15.

Devant la caméra, le triste carnaval des pantins désarticulés nous questionne sur la considération qu’a Refn pour ses acteurs. Quel charme trouver à Ryan Gosling, regard éteint, grand corps vidé d’humanité déambulant dans les couloirs psychédéliques du monde de l’inexistence ? Si l’on pensait Refn capable de filmer l’errance ultime d’un personnage tourmenté par le principe de la vie même et de ce qu’elle engendre (amour, déception, mort…), c’était croire en la faculté du cinéaste à s’intéresser à autre chose qu’à lui-même.

Si la marionnettisation des acteurs est potentiellement admise dans cette mise en scène glaçante, très intérieure, et induite par le scénario, qu’en est-il du traitement de l’image, du décor qui porte le film ?

Bangkok. Centre d’urbanisation foisonnant, nid cinématographique extrême dans ses contrastes, couleurs, formes et substances… aucunement utilisée comme la vibrante et fantasmagorique toile de fond de massacres au sabre. Refn dresse son récit ailleurs, dans une bulle vierge où il pourra absolument tout contrôler. Rien de critiquable dans ce dispositif, c’est face au résultat que le ton change. Il est presque fascinant de constater à quel point la technique est parfaite, comment la caméra se love dans les papiers peints, dessine les élégantes lignes du cadre : l’apparition rayonnante et assurément fière du cinéma en plastique. Là encore, pourquoi pas ? Car si tout est faux, créé de toutes pièces, c’est bien pour l’expression d’une idée, d’une émotion ?

Mais c’est le questionnement de quelques instants seulement, tant le film, dans sa propre contemplation, nous convainc sur la durée de la gratuité de ses matériaux. Ralentis, travelling avant, lumières savamment dirigées nous rappellent constamment notre rôle : celui d’être sidérés, béats d’admiration devant tant de beauté. Nous serions priés d’applaudir bien fort à la fin de la projection. Only God Forgives ne tend pas à faire du cinéma, mais à le subjuguer. C’est la nature même de cette intention qui fonde son échec.

Quand Refn aura compris que faire un film n’est pas régner en lion sur ce qui l’habite, qu’il ne s’agit pas d’une démonstration de pouvoir mais bien d’art alors oui, peut-être, il sera cinéaste.

Tarantino, par exemple, évoqué lors de la scène de torture, seul pic du film, a toujours eu l’intelligence de cartooniser ses récits les plus glauques. Aussi, dans toutes ses scènes émotionnellement trop chargées, conscient de son incapacité à se faire dramaturge, il juge utile d’instaurer une part de fun, d’entertainment pur le dédouanant de tout pathos fortuit. Et les membres découpés de Kill Bill d’entraîner des geysers de sauce tomate, et Christopher Waltz d’induire un souffle quasi-comique aux scènes les plus sordides d’Inglorious Basterds…
Refn n’a pas ce recul. Le melon, il l’a pris avec son prix de la mise en scène. Il ne recherche que l’audace, jamais le moindre fun. On n’est pas là pour s’amuser : c’est méchant, ce qu’il se passe sous nos yeux. De vrais méchants qui violent, tuent et torturent, mais surtout marchent au ralenti dans de grands couloirs rouges.

Bâillements.

Only God Forgives, de Nicolas Winding Refn, avec Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Gordon Brown, France / Danemark, 1h30.